MODERNIDAD Y VANGUARDIA EN AMERICALATINA

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La ideología se transforma en el arma crítica de la razón, en un verdadero obstáculo, puesto que en un determinado momento la ideología se transforma en la antítesis de esta última, esta se presenta contraria a la ciencia, por tanto la “ideología ya no es una ciencia sino más bien un tipo especial de pensamiento falseado que, ocultando los problemas y contradicciones de la sociedad, pone obstáculos a las fuerzas emancipadoras. (Diccionario FERRARTER Mora)
Marta traba crítica a los conceptos rígidos del muralismo mexicano: al convertirse en un arte al servicio de un mensaje político, la expresión individual queda neutralizada por la imposición de un tema: la exaltación de la revolución mexicana. Los presupuestos obligados de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco determinan su posición crítica, limitando la experiencia y el juicio del propio artista. No por ello Marta Traba deja de reconocer los aportes técnicos de la pintura muralista y el valor artístico de algunas de las obras de Rivera, en particular.
Se puede observar la visión totalizadora de Marta Traba cuando exalta y explica la obra universalista de Rufino Tamayo, como la de un hombre solitario enfrentado con los planteamientos del muralismo, pudiendo subrayar el triunfo de su vehemencia pictórica. (Calle 11 # 4 - 14, teléfono: (571) 343 12 12, fax: (571) 286 35 51, Código postal: 12362 Bogotá - Colombia. Para correspondencia: Apartado Aéreo (AA): 359461, Bogotá, Colombia / Carrera 5 No. 11-68, Bogotá, Colombia. La Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República es la responsable del desarrollo y mantenimiento de www.lablaa.org)
"Realidad" llamada "tiempo"
San Agustin, el pasado es lo que se recuerda; el futuro, lo que se espera; el presente, aquello a que se está atento; pasado, futuro y presente aparecen como memoria, espera y atención. ¿Quién puede negar que las cosas futuras no sean todavía? Y, sin embargo, la espera de ellas se halla en nuestro espíritu.
¿Quién puede negar que las cosas pasadas no son ya? Y, sin embargo, la memoria de lo pasado permanece en nuestro espíritu. ¿Quién puede negar que el presente no tenga extensión, por cuanto pasa en un instante?
Y, sin embargo, nuestra atención permanece y por ella lo que no es todavía se apresura a llegar para desvanecerse.
Así, el futuro no puede ser calificado de largo, sino que un largo tiempo futuro no es sino una larga espera del tiempo futuro. Tampoco hay largo tiempo pasado, pues éste no es ya, sino que un largo tiempo pasado no es sino un largo recuerdo del tiempo que pasó. (Diccionario ferrater Mora)

Dice, Marta Traba, la mitificación de Macondo de Garcias Márquez o la del Brujo del Caribe de Obregon no es el resultado de una meditada especulación y largo preceso; se produce a priori, cuando el lector o espectador quedan enrredados en el indeclinable encanto de tales invenciones. Los dos fuerzan la anécdota para que se vuelvan atemporal, al rodearla de auras inverosímiles, al excluirlas del tiempo histórico, la colocan en el tiempo circular y recurrente del mito, lo extraen de lo real contigente y la eleva al nivel de leyenda. La historia así contada se petrifica, se pudre bellamente en una resbuscada inmovilidad. Lo cotradictorio de la pintura obregoniana es, justamente, que todos los elementos sean dinamicos y, sin embargo, el toro-condor no fluya, los manglares no se dispersen y los peces dejen sobreagauar en el horizonte, así como es contradictorio que el reino de la peripecia, Cien años de Soledad, termine en el principio o empiece en el final y que los Buendía se repitan hasta la obseción. El movimilismo, la tendencia ancestral colombiana a pertenecer en la quietud, aparte de todo cambio, la recurrencia casi histórica de todas sus situaciones forman carne y hueso con estas obras, y por eso mismo estas obras son reveladoras. (Marta Traba, Mirar en Amirica, pag.90-91)

Para campertier existe sin dudas el progreso histórico, dice que en las peculiaridades Americanas se desentiende del rigor del orden de la razón ilustrada. El pasado, el presente y futuro, las tres categorías agustinianas, se entrelazan en America.
Para Carpentier, cada tiempo humano porta sus propios valores, muchas veces complementarios. Por supuesto, el personaje de Los pasos perdidos viene, tiene que venir de Europa, de París: es esa procedencia –aunque sus raíces sean americanas– la que determina su deslumbramiento, su asombro ante el encuentro con seres de otros tiempos (estoy tentado a decir, de otros planetas). Es ese el camino para el redescubrimiento de sí mismo, para su extraña recuperación de lo perdido.

En el texto de Rosario Assunto, dice; Nunca ya podremos volver a tocar el fondo del pozo: ya no un pasado, o el pasado que fue, sino el pasado que es; por eso todo pasado que pongamos por modelo es a sus vez repetición, un retorno al origen; origen que recuperamos cada vez que hacemos revivir un pasado, logrando con ello revivir el pasado: Porque el pasado es, aunque la expresión popular diga fue. Asi habla el mito, que es tan solo el dizfras del misterio, pero el dizfras de lujo del misterio es la fiesta que retorna a intervalos fijos y supera las distancias temporales y, a los ojos del pueblo, convierte en presente tanto el pasado como el futuro.
Proust, dice; me daba cuenta de que el tiempo que pasa no supone forzosamente un progreso en las artes.
¿Nada más que un momento del pasado?
Un ruido o un olor, ya sentidos anteriormente, vuelven a ser percibidos de nuevo, tanto en el presente como en el pasado, reales sin ser actual, ideal pero no abstracta, entonces la esencia permanente y habitualmente escondida de las cosas se libera. El revivalismo sobrepasa toda la historia y la incluye toda en sí mismo, puesto que considera al tiempo desde un punto de vista metafísico: el tiempo recobrado del arte no contituye una revitalización de tal o cual realización artística en la historia, de tal o cual gusto, de este o tal estilo, como sucedia entre los romanticos y los neoclásicos: el tiempo recobrado representa el ámbito artístico en cuanto tal, terreno en el que el hombre libera su temporalidad de las cadenas de la sucesiones y recupera a su vez el pasado y el presente es una realidad, como Proust dice, no actual ( y por eso más real que la actualidad) en un ideal que no es abstracto y, por ello, más veraz que la abstracción intelectual.
Para Proust el arte es afirmar para siempre la contemplación de dicha extencion del pasado al presente, de esta extratemporalidad unión de dos puntos, en la que se goza de la esencia de las cosas: objetivarla, dedicándoles todas las energias, identificando el sentido con la sumisión a la recuperación del tiempo.
Nunca podrá llegarse a comprender la base filosófica común de los revivals, si uno no tiene en cuenta que todo revival, responde, o pretende responder, a una exigencia, que no es otra que la del tiempo finito y sucesivo de la vida cotidiana y del acaecer histórico, sobre un tiempo finito y duradero, todo presencia y aunsencia ninguna; tiempo de la repetición y el eterno retorno (Nietzche), temporalidad infinita que emglobe en sí misma todo momento de la temporalidad finita y en ella se refleje. A tal exigencia puede comprender tan sólo una concepción circular del tiempo. Circular y Cualitativo-intensiva: inadmisible, como tal, desde el punto de vista racionalista, cuya noción de tiempo no puede ser otra que el cualitativo -extensivo de la vida cotidiana y de la historia en tanto que proceso constantemente verificable, en el que la temporal y espacial finitud humana no traciende a sí misma, dado que es finita,en lasupradiscusiva y autofinalista identificación de sí mismo con el infinito supratemporal y ultraespacial, pero utilizando como instrumento el conocimiento crítico del pasado se contruye para sí el propio futuro en los limetes de un horizonte marcado por la discursibidad y el instrumentalismo causalista.
El citado concepto rectilíneo del tiempo no es algo exclusivo del racionalismo, ha sido adoptado también por el empirismo y el pragmatismo. Aunque no por el existecialismo de Heidegger, ni tan siquiera en la etapa del Sein und Zeit, cuya interpretación de la temporalidad, si nada tiene que ver con las características cíclicas en que se basan los revivals estéticos, mucho menos tien en común con la concepción lineal cuantitativa de la antimetafisica radical. Basta con leer –no es posible hacer coincidir el futuro entendido de una manera estática, el después fechado y significativo, con el concepto vulgar de futuro en el sentido del simple y acaecido ahora o que se esta aproximando. Como tampoco coinciden el ser-estado estático, el entonces concreto y significativo, y el concepto de pasado en el sentido de ahora ya pasado. Pero resulta menos concebible conciliar con la concepción lineal-cuatitativa del tiempo, presente implícitamente en el racionalismo, en el pragmatismo y en el existencialismo de la primera época de Sartre, en donde reflexiona acerca de la temporalidad originaria de Heidegger.
Con este mundo trascendente como unidad virtual de ser la temporalidad llamada interna o cualitativa, que es la objetivación en sí de la temporalidad original., No terminaríamos al pretender hacer un recuento total de las referencias filosóficas que de una u otra manera convergen en los intentos de rescontruccion de la concepción de tiempo en el que se basan los revivals, su persistente deseo de vengarse de la sucesión temporal, y de su destrucción, tienden a hacer caer la hegemonía de lo actual y el deseo de lo nuevo en tanto que negación del presente y ruptura con el pasado.Las aspiraciones que se encuentran en toda concepción revivalista: encontrarse en el seno del tiempo para estar en lucha continua contra el propio tiempo.. Kierkegaard dice; Y el recuerdo dirigido hacia adelante…una manera de testificar aquel amor por la eternidad que se encuentra en la Canción de los siete sellos de Zarathustra – Pues te amo, oh eternidad-. El eterno retorno en la tercera parte de Así hablo Zarathustra, Nietszche recogió ideas de la filosofía griega arcaica que él tan bien conocía gracias sus estudios de filología.Los estudiosos más importantes, desde Jaspers (1936), hasta el italiano Paci (1953), se han ocupado de la Wiederkunft de Nietszche y su eventual relación con el recuerdo hacia adelante Kierkegaardiano.
La ludicidad y La pluralidad.
El Madí junto con otros movimientos paralelos traería consigo un rompimiento profundo con el arte mimético, con las reproducciones de la “realidad” y el predominio de la metafísica de la presencia. El madismo apelaba a la invención, a la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión artística, consiguió evolucionar del arte constructivista de los años veinte-treinta al arte minimalista, el shaped canvas y el hard hedge de los setenta.Estos artistas no crean –la creación pertenece al dominio de lo romántico y lo poético–, inventan, como el ingeniero. La obra no es producto de un saber intuitivo, sino el fin de un proyecto, una invención. Se lo considera el precursor de grupos de vanguardia como Fluxus en Europa.
Este movimiento ha sido definido como “una utopía aplicada”, quizá su aspecto más vigente. El espíritu utópico sobrevoló cada una de sus manifestaciones y se proyectó diversificado sobre la arquitectura, la música, la poesía, el teatro, la novela, el cuento, la danza, el dibujo, la pintura y la escultura. Para el madismo, la invención es un método interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA. Es un arte no figurativo con base geométrica que buscaba consolidarse en el espacio, trabajando la minuciosidad, la percepción, la precisión y la interacción de las formas para encontrar su propio reacomodo, sin que el artista pudiera intervenir mucho. Es considerado como el primer movimiento cultural internacional lanzado desde Argentina con una propia y clara propuesta hacia las distintas disciplinas artísticas. Formó parte, junto a la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, del capítulo de la abstracción rioplatense que a partir de 1944 desarrolló una avalancha programática en contra de la representación, la expresión de tradición romántica, incluyendo el surrealismo, y en particular frente a las restricciones impuestas por el formato del cuadro a la pintura.
En el Manifiesto de 1946, Gyula Kosice reconocía al arte Madí como “una organización de elementos propios de cada arte en su continuo”. Esta idea de “zona artística abierta” implicaba a su vez el abarcamiento de varios campos expresivos al mismo tiempo, ostentaba, además de este énfasis en la pluralidad de expresiones, una actitud libre, lúdica, con acentos puestos en el movimiento.
A su vez, al enfrentarse a lo estático del arte concreto, el grupo se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras formulaban un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y escultura. Los conceptos de "invención" como método estético en el arte y de "marco recortado o irregular" serían fundamentales para caracterizar al movimiento y son probablemente sus aportes más originales. Proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo.
Las diferencias internas de los artistas se centraron en el tema del cuadro como «forma propia» o «recortado» (que posteriormente sería el «shaped canvas» norteamericano de la década del 60), pero también respecto del viejo dilema entre rigor científico y sensibilidad. Comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente lo ilusorio. Advirtieron que el marco recortado especializaba el plano: el espacio penetraba en la tela e intervenía en ella como un elemento más. Las obras así creadas participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra. Crearon cuadros de marco irregular, esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana, curva o cóncava, y la articulación de planos de colores “estrictamente proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura “más allá de la fórmula antigua donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo, el constructivismo y otras escuelas de arte concreto”. Arden Quin introdujo la transformación mediante el agregado de partes móviles en sus esculturas, que por deslizamiento podían cambiar los centros de gravedad compositivos. El dinamismo es virtual en sus pinturas cóncavo-convexas y de marco irregular y se convierte en real en los móviles y pinturas articuladas. Las investigaciones de Rothfuss seguían la línea de los problemas planteados por el marco recortado. Escribe y experimenta sobre los efectos visuales de la superposición y de la yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por su interacción. En el teatro buscaban "la sustitución del intérprete por el compositor" (¿performance?); en literatura, la “proposición poética inventada" (poesía experimental); en escultura, el empleo de materiales no convencionales, como el acrílico, el gas neón, los tubos lumínicos.

Marta Traba, dice, en Brasil partiendo del mismo momento histórico que México, en 1922, la revista Klaxon y las numerosas declaraciones y documentos críticos emados de la Semana del Arte Moderno establecen, de entrada, un balance que favorece netamente a la reflexión estética. Aun cuando el Manifiesto Pau-Brasil está fechado en 1924, el Manifiesto Nacionalista de Gilberto Freyre en 1926, el manifiesto del Movimiento Atropofagio data de 1928 y la Escuela Nacional de Bellas Artes, dirigida por Lucio Costa arranca en 1930, es entre 1915 y 1920 cuando fermentan las ideas que desembocarán en la semana del Arte Moderno. Pece que Anita Malfatti es, la figura más eminente de la pástica expresada en la semana, pienso que otra pintora Tarsila Do amaral, sería el equivalente o la contrapartida de Siqueiros en México, impulsada por Oswald de Andrade y Mario de Andrade mucho antes del Manifiesto, Oswald, piensa el movimiento Pau-Brasil como una alienza de lo nacional y lo europeo y aconceja a los jóvenes que, después de años de apredizaje técnico se desembaracen de las influencias y se incorporen a nuestro medio y a nuestra vida sacando de los recursos inmensos del país , de los tesoros del corazón, de los bastidores que lo circundan, un arte nuestro que afirme, al lado de nuestro intenso trabajo material de construcción de ciudades y acomodo de tierras, una manifestación superior al Nacionalismo.

Tarsila crea un espacio cultural, que parte de un espacio físico; pero su talento y el talento de quienes la rodean, le hacen comprender que no hay espacio cultural para el arte si no se logra expresarlo mediante un sistema de formas propias. Sergio Milliet aclara perfectamente cómo consigue Tarsila tal repertorio de formas. Explica como huye de la grandilocuencia, la literatura y la anécdota, y procura realizar con elementos Brasileros: Luz directa, colores rudos, líneas duras, volúmenes pesados, una pintura verdaderamente nuestra, expresando el pensamiento paulista a través de l geometría y de la síntesis. Tarsila capaz de decir que el cubismo había sido para ella el servicio militar, se preocupa por el nacionalismo y establece una importante relación con el arte negro, reconociéndole una independencia y emancipación mental frente al futurismo, cubismo y modernismo. Su exposición coincide con el movimiento Antropofagia, 1928.
Las características brasileñas de su obra son aceptadas.Lo brasileño parece converger simultáneamente, en su pintura, en la creación libre y anarquica.
La confrontación anotada por Aracy Amaral entre el constructivismo nativista de Pau-Brasil y la monumentalidad, profundidad, verdad racial y medio cósmico de Atropofagia, hablan de un intento de crear nuevos códigos. Harold de Campos, dice; El espacio Cultural que determina las características de lo nacionales, sin duda, un espacio culto: lo generan las elites, y lo desenvuelven como un lenguaje desde una perspectiva netamente clasista, donde lo que importa es asumir la representación de lo nacional dentro del marco de las posibilidades expresivas de la burguesía.
En esta forma, la creación de un tipo de visualidad nacional no alcanza a ser un proyecto social, de lenguajes compartidos: nunca lo comprende. Toda vez que un lenguaje nacional corresponde a una ideología dominante sostedida por un grupo o clase, su movimiento es peculiar: así como fue de férrea la estatización de lo nacional como espacio político, en México, es transitoria la definición de lo nacional com espacio cultural étnico y formal en el Brasil. (Marta Traba, Mirar en America, 2005)
Según Giddens y Beck, hoy en día estamos viviendo lo que se denomina la modernización reflexiva, cuyo eje central es la posibilidad de una (auto) destrucción creativa de toda una época: la de la sociedad industrial. Es decir, el progreso puede convertirse en autodestrucción, un tipo de modernización que cae y se transforma en otra. Haciendo énfasis en el capitalismo el que conlleva transformaciones sociales.
En América Latina vivimos el proceso de modernización como paradoja de existencia entre el presente inmediato y el presente por venir, donde retomando a Barbero , se puede decir que la modernidad se nos presenta como un intento de cambio para continuar siendo los mismos, donde particularmente tratamos de ser los mimos para mostrar un sentido de cambio.

Bibligrafia

BIL MOYER, Fín de Siglo.

FERRATER MORA, Diccionario Digital.

J. GIULIO, El pasado en el presente.

MARTA TRABA, Mirar en America, Editorial Ayacucho, 2005.

UMBERTO ECO, De los espejos y otros ensayos.

www.lablaa.org, La Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Bogotá, Colombia.