martes, 22 de septiembre de 2009
¡¡En el Nombre de! Oracion del Payaso
Decía Mohamed: “Todo aquél que hace reír a los demás, bien merece tener un lugar en el Cielo”.
A este propósito, a esta cultura de “pro-fe-sionales”, pro-fe-san, es decir siguen una Fe. ¿Cuál pro-fe-sión sería la que, en verdad, le corresponde a el ser de humanidad?
Cada cual habrá pensar una, dos, tres... pero hay una, que en común, sería la que debe de subyacer -y quizá subyace, aún- EL PAYASO.
¡Un payaso!
El que más, o el que menos recordará aquellos circos, de los que ya casi no hay, en donde la risa de lo sencillo, en la naturalidad de lo inocente, se daban con un gesto, con un movimiento, con un ropaje... Y no solamente se reían los niños. Y no eran chistes, ¡eran historias!
¡El payaso! La expresión del humor en el sentido de lo franco, de la alegría a los otros, ¡y a sí mismo¡, por el hecho de estar, por el hecho de la Emanación ¡de ÉL!
¡El payaso! Se maquilla lentamente en su camerino, con una seriedad casi ritual. Ha hecho muchas veces esos gags, pero... algo está pasando... El ropaje está listo, el presentador en su sitio ¡y aparece el payaso, los payasos! Su sola aparición ya incita a la sonrisa.
¿Quiénes así, espontáneamente, se hubieran dedicado a ser payasos? ¿Hay Escuelas de Payasos?
Sí, es una pro-fe-sión en desuso. ¿A quién le gustaría ser un payaso? Tan en desuso que sirve como un elemento despectivo: “¡Eres un payaso!”, como negándose a sí mismo la risa; como desacreditando la alegría de la propia Creación al ver gestada: “...Y dijo Dios Yahvéh... y se hizo y vió que era bueno”, expresión de alegría, expresión de gozo...
¡Un payaso!, que cuando vuelve de su función está triste. ¡Se ha acabado la función!, el circo cierra. Era él, ¡él!, cuando estaba en el payaso, al dejarlo, siente tristeza.
- “¿Profesión?”
- “¡Payaso! Ésa es la Fe que profeso, ¡que pro fe so!: la de gratificarme en la vida, y gratificar la vida a los otros.”
El Eterno no creó al hombre rígido, al hombre duro, al violento... a el organizado, a el previsor... para que luego todos ellos se profesionalizaran y se olvidaran del payaso, del círculo del circo, de la carpa... y de todos los que constituían ese otro nivel de mundo: La ilusión, la fantasía, el mago... ¡Ah, el mago!
- “Pero, ¿había algún circo que no tuviera payasos?”
- “¡No!”
- “¿Qué fue primero? ¿el circo o el payaso?”
¡Ay, si cada cual tuviera subyacente a esa imagen del payaso!
¡Ay, si cada cual latiera con el gesto de su corazón, ¡¡como hace el payaso!! ¡Qué diferente! ¡Qué distinto sería todo!
Tres músculos son suficientes para reír, más de veinte son necesarios para el rostro adusto y serio. Hasta la economía de la forma se constituye en un payaso.
Es la opción de la inocencia del adulto. Es la vía de descubrir y descubrir-se en una alegría de vivir.
¡Ay!, ¡qué lejos se está en esta humanidad de esa posición! Nunca se estuvo cerca, pero... se aleja de ella, se separa.
¡El payaso! Con sus ojos grandes, su nariz redonda, sus labios rojos, sus zapatos gigantes... Toda una entrega a el desconcierto, a la imprevisibilidad; todo un interés curioso por hacerse en la sonrisa. ¡Hacerse en la sonrisa!
¡El payaso! Mantenerse en esa posición de niño, ¡que aún tiene capacidad para creer, para imaginar, y para creer-se-lo todo! Mientras que empieza a crecer el adulto y su creencia disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... ¡hasta prácticamente desaparecer! También se dijo: “Y no entrará en el Reino aquél que no sea como” .
¡El payaso! Tiene sorpresas de forma permanente; tiene la risa capaz de hacer fructífero lo más simple y cotidiano. No tiene vergüenza, ¡no le da vergüenza! Se expresa en lo que es, utilizando sólo aquello que es ¡evidente!
¡El payaso! ¿Quién querría ser, ahora, payaso?
¡Muy pocos!, ¡poquísimos! Hacer el payaso es otra cosa. SER PAYASO es diferente.
El que hace el payaso ridiculiza al que ES payaso. Le tiene envidia, ¡no soporta su alegría ni su transmisión de ella! ¡Ése hace el payaso!
¡El payaso no hace el ridículo! ¡No! Es ese extraño instante en el que se puede estar moviendo simplemente el zapato y levantando la cabeza hacia arriba ¡y ya está! Las manos en los bolsillos ¡y ya está la sonrisa! ¡No, no hace el ridículo!
Es pícaro. Sí, es pícaro para despertar del letargo a aquello que no quiere expresarse, para incitar a ¡el juego!
¡Ah, el juego!, ¡el juego!
¿Cómo está el juego hoy?: ¡Una expresión más de una guerra declarada! Los estadios con verjas, policías, cámaras ocultas... ¡El juego!
Ya el hombre hasta se ha negado la capacidad de jugar.
¡El payaso!, ¿quién lo iba a pensar?: ¡La pro-fe-sión del hombre!, la que más otorga la disposición de la propia Creación: un juego misterioso de confluencias, armonías... e imprevisibles sucesos.
¡El payaso!, que con sólo adoptar la postura de decir: “Yo no he sido... Yo no he sido... Yo no he sido...!” es suficiente para... que con sólo cruzar los dedos y moverlos en un sentido y en otro y expresar con la boca que está silbando, ya... nos incita a reír.
Aromas de Eterno tiene el payaso, frescura de vida...
¡Pro-fe-sión, sí! Y en base a ella, se puede edificar cualquier cosa. Porque su servicio está en pos de la felicidad de todo su entorno.
¡El payaso! El gran ecologista humano, que preserva el grito espontáneo, el gesto audaz. Y cualquier... cualquier situación se hace un divertido juego, ¡no importa cuál sea ésta!
¡El payaso!, ¡El payaso... hace sonreír a Dios!
Sin duda, ¡la profesión humana!
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A este propósito, a esta cultura de “pro-fe-sionales”, pro-fe-san, es decir siguen una Fe. ¿Cuál pro-fe-sión sería la que, en verdad, le corresponde a el ser de humanidad?
Cada cual habrá pensar una, dos, tres... pero hay una, que en común, sería la que debe de subyacer -y quizá subyace, aún- EL PAYASO.
¡Un payaso!
El que más, o el que menos recordará aquellos circos, de los que ya casi no hay, en donde la risa de lo sencillo, en la naturalidad de lo inocente, se daban con un gesto, con un movimiento, con un ropaje... Y no solamente se reían los niños. Y no eran chistes, ¡eran historias!
¡El payaso! La expresión del humor en el sentido de lo franco, de la alegría a los otros, ¡y a sí mismo¡, por el hecho de estar, por el hecho de la Emanación ¡de ÉL!
¡El payaso! Se maquilla lentamente en su camerino, con una seriedad casi ritual. Ha hecho muchas veces esos gags, pero... algo está pasando... El ropaje está listo, el presentador en su sitio ¡y aparece el payaso, los payasos! Su sola aparición ya incita a la sonrisa.
¿Quiénes así, espontáneamente, se hubieran dedicado a ser payasos? ¿Hay Escuelas de Payasos?
Sí, es una pro-fe-sión en desuso. ¿A quién le gustaría ser un payaso? Tan en desuso que sirve como un elemento despectivo: “¡Eres un payaso!”, como negándose a sí mismo la risa; como desacreditando la alegría de la propia Creación al ver gestada: “...Y dijo Dios Yahvéh... y se hizo y vió que era bueno”, expresión de alegría, expresión de gozo...
¡Un payaso!, que cuando vuelve de su función está triste. ¡Se ha acabado la función!, el circo cierra. Era él, ¡él!, cuando estaba en el payaso, al dejarlo, siente tristeza.
- “¿Profesión?”
- “¡Payaso! Ésa es la Fe que profeso, ¡que pro fe so!: la de gratificarme en la vida, y gratificar la vida a los otros.”
El Eterno no creó al hombre rígido, al hombre duro, al violento... a el organizado, a el previsor... para que luego todos ellos se profesionalizaran y se olvidaran del payaso, del círculo del circo, de la carpa... y de todos los que constituían ese otro nivel de mundo: La ilusión, la fantasía, el mago... ¡Ah, el mago!
- “Pero, ¿había algún circo que no tuviera payasos?”
- “¡No!”
- “¿Qué fue primero? ¿el circo o el payaso?”
¡Ay, si cada cual tuviera subyacente a esa imagen del payaso!
¡Ay, si cada cual latiera con el gesto de su corazón, ¡¡como hace el payaso!! ¡Qué diferente! ¡Qué distinto sería todo!
Tres músculos son suficientes para reír, más de veinte son necesarios para el rostro adusto y serio. Hasta la economía de la forma se constituye en un payaso.
Es la opción de la inocencia del adulto. Es la vía de descubrir y descubrir-se en una alegría de vivir.
¡Ay!, ¡qué lejos se está en esta humanidad de esa posición! Nunca se estuvo cerca, pero... se aleja de ella, se separa.
¡El payaso! Con sus ojos grandes, su nariz redonda, sus labios rojos, sus zapatos gigantes... Toda una entrega a el desconcierto, a la imprevisibilidad; todo un interés curioso por hacerse en la sonrisa. ¡Hacerse en la sonrisa!
¡El payaso! Mantenerse en esa posición de niño, ¡que aún tiene capacidad para creer, para imaginar, y para creer-se-lo todo! Mientras que empieza a crecer el adulto y su creencia disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... ¡hasta prácticamente desaparecer! También se dijo: “Y no entrará en el Reino aquél que no sea como” .
¡El payaso! Tiene sorpresas de forma permanente; tiene la risa capaz de hacer fructífero lo más simple y cotidiano. No tiene vergüenza, ¡no le da vergüenza! Se expresa en lo que es, utilizando sólo aquello que es ¡evidente!
¡El payaso! ¿Quién querría ser, ahora, payaso?
¡Muy pocos!, ¡poquísimos! Hacer el payaso es otra cosa. SER PAYASO es diferente.
El que hace el payaso ridiculiza al que ES payaso. Le tiene envidia, ¡no soporta su alegría ni su transmisión de ella! ¡Ése hace el payaso!
¡El payaso no hace el ridículo! ¡No! Es ese extraño instante en el que se puede estar moviendo simplemente el zapato y levantando la cabeza hacia arriba ¡y ya está! Las manos en los bolsillos ¡y ya está la sonrisa! ¡No, no hace el ridículo!
Es pícaro. Sí, es pícaro para despertar del letargo a aquello que no quiere expresarse, para incitar a ¡el juego!
¡Ah, el juego!, ¡el juego!
¿Cómo está el juego hoy?: ¡Una expresión más de una guerra declarada! Los estadios con verjas, policías, cámaras ocultas... ¡El juego!
Ya el hombre hasta se ha negado la capacidad de jugar.
¡El payaso!, ¿quién lo iba a pensar?: ¡La pro-fe-sión del hombre!, la que más otorga la disposición de la propia Creación: un juego misterioso de confluencias, armonías... e imprevisibles sucesos.
¡El payaso!, que con sólo adoptar la postura de decir: “Yo no he sido... Yo no he sido... Yo no he sido...!” es suficiente para... que con sólo cruzar los dedos y moverlos en un sentido y en otro y expresar con la boca que está silbando, ya... nos incita a reír.
Aromas de Eterno tiene el payaso, frescura de vida...
¡Pro-fe-sión, sí! Y en base a ella, se puede edificar cualquier cosa. Porque su servicio está en pos de la felicidad de todo su entorno.
¡El payaso! El gran ecologista humano, que preserva el grito espontáneo, el gesto audaz. Y cualquier... cualquier situación se hace un divertido juego, ¡no importa cuál sea ésta!
¡El payaso!, ¡El payaso... hace sonreír a Dios!
Sin duda, ¡la profesión humana!
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domingo, 20 de septiembre de 2009
Carmen Hernández
carmenhernandezm@gmail.com
El arte del video como referente para una reflexión
Publicado en Question, Caracas, Año 3, N° 28, octubre de 2004, pp.44-45
Según han advertido diversos estudiosos de la cultura, parece un lugar común plantear que la Revolución Industrial ha sido sustituida por la Revolución Electrónica, debido al amplio desarrollo que han alcanzado las tecnologías de la comunicación en todo el mundo. Para los habitantes de América Latina representa un reto adentrarse en esta aventura. Pero frente a las restricciones productivas que sufren nuestros países con respecto a la producción y consumo de las nuevas tecnologías, se ha propiciado un estado de esquizofrenia. Jesús Martín Barbero advierte esta situación cuando señala: “Las señas del proceso de esquizofrenia pueden rastrearse a muchos niveles. Desde la más elemental cotidianidad hasta el de las decisiones que implican inversiones gigantescas o virajes bruscos de la política nacional. A nivel cotidiano ahí está el hueco semántico desde donde las tecnologías son consumidas al no poder ser referidas en lo más mínimo a su contexto de producción: un hueco que las mayorías en estos países colman semantizándolas desde el lenguaje de la magia o de la religión” (1998: 251).
Independientemente del mayor o menor acceso de que se disponga de los nuevos beneficios representados por los microcomputadores o videograbadoras, por mencionar los medios más populares, es posible reconocer que su amplio uso estimula alteraciones sobre las nociones de identidad, en la medida en que actúan como procesos de hibridación cultural.
El auge cada vez mayor del video o de las propuestas multimedia (incluyendo en este término al campo virtual de la digitalización) como formas culturales, se sostiene en su condición de herramientas de amplio espectro en la conformación de nuevas sensibilidades espaciales y temporales que se derivan de intercambios comunicacionales, ahora transnacionales, y que cada vez parecen más orientados a construir un espacio público activo. Esta preocupación se inscribe en el reconocimiento del desgaste de las representaciones tradicionales inscritas en referentes estables -como identidad, nación y ciudadanía- y de reordenamientos simbólicos desde posiciones descentradas y atravesadas por el lenguaje hegemónico de los medios masivos.
Son varios los autores que reconocen que el uso del video, y especialmente el llamado videoarte, emergió en los años 60 del siglo XX como una crítica hacia la televisión comercial por su rol de medio de comunicación masiva que no tomaba en cuenta la pluralidad de necesidades de los espectadores, y propiciaba modelos simbólicos considerados supuestamente populares o masivos, pero que finalmente respondían a intereses hegemónicos de un grupo específico de productores que estimulaban la reafirmación de determinados estatutos sociales..
Pero además de esta postura crítica, el videoarte se ha ido desenvolviendo alrededor del deseo de ampliar las posibilidades expresivas, también en contraposición al estatuto de la obra de arte como finalidad trascendente, única y original, lo cual estaba representado especialmente por la pintura y la escultura. Por su versatilidad de registro y manipulación, muy pronto el video ofreció opciones para combinar todas las experiencias interdisciplinarias que se estaban experimentando en los años 60, como las acciones corporales, eventos musicales, cruces entre texto e imagen, ensamblajes e instalaciones. En la actualidad es común encontrar diferenciaciones entre: videoescultura, videoinstalación, video-performance y video-creación. Este último se diferenciaría de los demás porque enfatizaría en la investigación en las posibilidades expresivas y comunicacionales de la imagen, que tiene una duración determinada y es susceptible de ser transmitido por uno o varios monitores, una pantalla de proyección o la propia televisión.
Las videoinstalaciones se han visto como propuestas diferentes del programa unitario porque en ellas el video formaría sólo una parte de un conjunto de elementos que se interrelacionan entre sí y con el espacio. Por ejemplo, Eugeni Bonet[1] distingue el video-creación de las videoinstalaciones, las cuales divide en: 1) Circuito cerrado o Live Video; 2) Videoesculturas (carácter objetual de la caja monitor); 3) Instalaciones multicanales (se enfrentan múltiples pantallas e imágenes en interrelación); 4) Entornos multimonitores y multicanales (los monitores se agrupan en formas geométricas y pueden proyectar la misma imagen con variaciones de grado); y 5) Instalaciones Multimedia (se combinan múltiples elementos que el espectador debe relacionar y desentrañar, incluye el video performance con la incorporación de música, danza y teatro).
Pero más que definir las diferencias técnicas entre cada una de estas modalidades, resulta significativo reconocer que en todas ellas se hace énfasis en la capacidad creativa del video que estimula muchas opciones visuales, desde un simple registro documental hasta las más elaboradas ediciones con intervenciones digitales de la imagen. En este sentido, resulta significativo el aporte que ha ofrecido el trabajo del estadounidense Michael Moore a la vitalidad del documental como herramienta política y al rol del creador como un activista involucrado con su contexto. El mismo ha señalado que su trabajo se inscribe en la industria visual porque tiene mayor alcance de divulgación: "Lo hago porque a través de las grandes empresas de medios, espero llegar a la mayoría de gente posible. No hago mi trabajo por la izquierda, lo hago para que tengamos un país y una agenda política que no deje a nadie atrás" (Moore citado por Ortiz, 2004)
El video como narrativa particular
Las premisas narrativas que los pioneros como Wolf Vostell[2] (alemán, 1932-1998) y Nam June Paik[3] (coreano residente en Alemania y Estados Unidos) instauraron desde fines de los años 50 y principios de los años 60, con las manipulaciones de las imágenes televisivas, el uso de aparatos en situaciones paradójicas y el registro azaroso de la vida cotidiana[4], aún conforman un amplio repertorio del videoarte. También las primeras experimentaciones con el propio cuerpo realizadas por Bruce Nauman, Keith Sonnier (estadounidenses) y Les Levine (irlandés) continúan teniendo vigencia[5]. Por ejemplo, los comentarios de John Hanhardt sobre Vostell, pueden ser aplicados a muchos trabajos de artistas contemporáneos que se interesan más por aspectos comunicacionales que estrictamente artísticos: “Deconstruyendo la ideología de la televisión, W. Vostell subvirtió el marco, sacando el arte del mundo del arte con el fin de ayudar al espectador a entender la auténtica función de la televisión dentro de la sociedad” (citado en Guasch, 2001: 443).
En esta trayectoria del video, la figura de Naum June Paik resulta clave para comprender las transformaciones que se han producido en la materialidad misma de la obra de arte. A mediados de los años 60 este artista escribe un manifiesto titulado Electronic Video Recorded en el cual planteaba: “de la misma manera que la técnica del collage había reemplazado la pintura al óleo, el tubo catódico reemplazaría a la tela” (Citado en Guasch, 2001: 445). A la vez que ponía en cuestionamiento los estatutos del arte como obra original y trascendente, impugnaba la televisión como medio masivo caracterizado por su mediocridad intelectual y por su vasallaje al establishment.
Si continuamos mirando retrospectivamente el recorrido del video arte, los trabajos realizados en los años 70 orientados a sintetizar imágenes con la finalidad de crear formas novedosas, han dejado una huella muy profunda en todos aquellos artistas que se han interesado por las experimentaciones formales de índole imaginativa, muy características de los llamados videoclips.
También los trabajos que emplearon Circuito cerrado de televisión y que registraron performances, han contribuido a estimular muchos de los planteamientos contemporáneos que reflexionan sobre las débiles fronteras entre el espacio público y el privado en la construcción de subjetividades, especialmente asociados a las nociones de no lugares o espacios públicos despersonalizados, como se observa en algunos trabajos de la reconocida artista y teórica latinoamericana Coco Fusco.
En la actualidad muchos de los trabajos contemporáneos deben mucho al estadounidense Bill Viola, un creador que se dio a conocer a mediados de los años 70. Este artista concibe el video como una manera de dialogar consigo mismo y por ello, muchas veces trabaja a partir de su propio registro. En gran medida su investigación está asociada a sus estudios de música y tal vez por ello, le interesa estimular una comunicación más psicológica y asociada a emociones internas. Para él: “Una de las fuentes originales de toda filosofía es la paradoja del hard y del soft, uno de los grandes misterios de la vida y la ventaja de los misterios, es que los misterios no tienen necesidad de ser resueltos, sino sólo vividos. El fin de los grandes místicos de la historia era traducir las experiencias y no presentar sus imágenes o descripciones” (Citado en Guasch, 2001: 449).
Desde esta etapa inicial hasta nuestros días, se ha transitado por diversas propuestas que estimulan la interacción directa con el espectador y el carácter efímero de la obra.
Estos planteamientos van configurando un lenguaje particular para el videoarte que lo aleja de las narrativas convencionales del cine y la televisión.
El video con sus variadas propuestas se ha ido perfilando como un medio de gran riqueza simbólica y comunicacional que se nutre de muchas otras modalidades, afirmando o cuestionando diferentes visiones de mundo asociadas al amplio campo simbólico cultural. Desde un simple registro documental hasta la más elaborada animación de imágenes digitalizadas, el video introduce al espectador en un campo representacional inédito que contribuye a conformar nuevas sensibilidades espacio-temporales. La técnica no registra lo real y más bien, produce representación porque está sujeta a una mirada que no es inocente, aunque privilegie referentes anticanónicos. La imagen en movimiento, a veces sugerida, alterada o afectada por sonidos o textos, estimula nuevas valoraciones del paso del tiempo y contribuye a crear una relación más personal con lo exhibido. Desde la ironía que desconstruye los modelos publicitarios a las propuestas más místicas que recrean formas naturales, se plantea una revisión de la sensibilidad massmediática recortada o maquillada por la televisión.
Se puede observar hoy en día que algunas propuestas del cine independiente comienzan a introducir algunas de las experiencias azarosas del video como la cámara fija, la falla, el derroche de la imagen, la reiteración, el desencuadre porque se aprecian como elementos capaces de activar nuevas narrativas, a veces muy críticas de la tradición secuencial del cine.
El videoarte ha contribuido a conformar espectadores advertidos porque ha trabajado insistentemente cuestionando los referentes perceptivos habituales, poniendo en entredicho la noción de lo real y revelarla como una dimensión multifacética que depende de los imaginarios previamente construidos por cada subjetividad.
En estos tiempos, cuando la conformación del espacio público está dominado por el papel ejercido por los medios comunicacionales, y en especial por la televisión, el campo cultural en el cual se inscribe el video, tiene un papel fundamental como constructor de nuevas subjetividades, más advertidas de las manipulaciones de la imagen.
¿Hacia una nueva noción de artista?
Cabe preguntarse si el amplio trabajo de video ¿no ha cambiado la noción de artista por cuento se ha relativizado la autoría y las características trascendentales, únicas y originales de la obra de arte?
Para Bill Viola, el artista cumple un rol significativo como creador de nuevas opciones y a la vez, de crítico de la realidad existente. De allí su insistencia en trabajar con un tiempo más lento que el real. Cree en la capacidad transnacional comunicación y en este sentido, es un optimista frente a los procesos de globalización: “El aspecto más significativo del video consiste en el hecho de que las imágenes electrónicas existen en todas parte simultáneamente y puede disponerse de ellas en cualquier momento. Hoy puede transmitirse por satélite a todos los rincones del mundo. La unificación física del individuo ha pasado a ser algo irrelevante (...) Surge un espacio sin límites visibles, precisamente el tipo de espacio que hasta ahora hemos llamado mental. El espacio sin continente es un mundo mental de pensamientos e imágenes” (Citado en Guasch, 2001: 452).
Otra reflexión que enriquece esta perspectiva es la de Antonio Muntadas, quien considera que: “la responsabilidad y la función del artista (...) es la de observar, reflejar y comentar la época en que vive, en su trabajo” (Citado en Martínez, 1997: 60).
De manera particular me interesa comentar las ideas de Juan Downey, un artista latinoamericano que trabajó el video ampliamente desde los años 70. En esa época comentó: “en las raíces de toda obra de video yace una obsesión por la cultura considerada junto a su organismo sociopolítico. Esta obsesión liga vigorosamente al que hace videos, o sujeto de la enunciación, con el objeto o materia documentada que se observa. En realidad el uno inunda al otro; o, mejor aún, cada uno de ellos se encuentra inmerso en la liquidez del otro” (Citado en Martínez, 1997: 609). Este artista reconocía que el carácter documental del video es sólo parte de un diálogo representacional entre el observador y el observado.
Juan Downey
Imagen tomada de uno de sus videos
Downey trabajaba como un etnógrafo consciente del poder desarticulador que le concedía su condición de observador advertido. Por ello, asumía con mucha modestia su papel de artista.
Cuando Downey explicaba su investigación sobre los Yanomamis, con el auspicio de la Fundación Guggenheim en 1977, apuntaba: “Durante todo este período hice dibujos basados en mis meditaciones diarias y en la cosmología de estos nativos. Aquí, el arte es un documento del proceso y no la manipulación de materiales pasivos; el rol de los artistas es entendido como el de un comunicante cultural” (Downey, 1977: 61).
Su especial respeto hacia las costumbres de estas comunidades, reflejada en la famosa imagen que registró de un Yanomami portando una cámara de video, testimonia el deseo de dejar que el otro se exprese libremente en un diálogo de mutuo respeto.
En su texto titulado: “Ya es tiempo de iniciar una estética renovada”, narraba su relación con estos individuos:
“Entre los Yanomamis, el cine, la fotografía, y, desde mi residencia en su territorio, el video, son llamados Noreshi Towai; término que literalmente significa tomar el doble de una persona. Por esa razón los Yanomami se asustan con las cámaras de los blancos. El Noreshi es la sombra o doble de una persona y es una parte integral de su espíritu, ni siquiera los yanomamis saben bien cuál es la razón del término Noreshi Towai, y de por qué le atribuyen tal poder a las cámaras. Así y todo, se deleitan mirando documentales de su propia cultura y oyendo las grabaciones de sus shamanes. En más de una ocasión discutí con ellos la absurda relación entre Noreshi y fotografía. La única razón que parece persistir para su rechazo a la cámara es que no quieren que en un futuro posible, sus descendientes pudieran entristecerse con la imagen de una persona muerta. Por eso la cámara representa un peligro solamente más allá de la muerte, e incluso, a lo más, el provocar pena después de la muerte. La imagen fotográfica, filmada o impresa no ofende a los Yanomami, excepto en lo relacionado con la muerte (conciente del peligro de perder una imagen por la destrucción de ésta, debido a la furia salvaje de un pariente ultrajado, fui muy cuidadoso en qué mostraba a quién)” (Downey, 1977: 61).
He seleccionado estas opiniones porque creo oportuno advertir que, más que preocuparse por las relaciones paradigmáticas entre arte y tecnología, resulta pertinente preguntarse por la capacidad discursiva del arte y sus alianzas con el mercado. Mientras los creadores no tomen conciencia de los desplazamientos simbólicos y de las recontextualizaciones que sufren las imágenes en sus intercambios simbólicos, se mantendrá un vacío comunicacional derivado del distanciamiento con un público cada vez más interesado en esa cultura masiva que el propio video cuestionó desde sus inicios.
El desarrollo de la tecnología como medio expresivo no puede estar de espaldas a la realidad comunicacional transnacional dominante. En stos tiempos tramados por procesos de globalización, han cambiado notablemente los modos de producción, circulación y consumo de la cultura porque se han distendido las fronteras entre diferentes comunidades, permitiendo el cruce amplio de formas culturales que estimulan complejos procesos de hibridación. Las fronteras entre cultura y comunicación se han tornado cada vez más difusas por el gran peso que han adquirido las llamadas industrias culturales y especialmente, la televisión, que ha venido a sustituir el lugar de la política en tanto escenario de construcción del espacio de lo público. Las reflexiones sobre este particular campo cultural han permitido comprender que cada vez se hace más común concebir lo cultural desde un estatuto económico. Por ejemplo, en Estados Unidos durante 1992, la industria audiovisual representaba el 6 % del producto interno bruto y empleaba un porcentaje de empleo mayor que el correspondiente a la policía y la industria minera. Según Rafael Roncagliolo: “La transformación más obvia, y de mayores repercusiones sobre la cultura, la política y las políticas tiene que ver, sin duda, con la aparición de la televisión y el desarrollo de una industria cultural de imágenes” (Roncagliolo, 1999: 68).
Hoy en día se asiste a una transformación de la noción de bien cultural que se asocia a los avances tecnológicos de la comunicación y cada vez es de mayor valor simbólico y económico la transmisión de información ya sea por Internet o vía satélite. Néstor García Canclini ha distinguido los bienes simbólicos situados, que constan de un lugar físico específico y los bienes simbólicos a domicilio que llegan a los hogares a través de los medios de comunicación radiales, televisivos o vía telefónica en el caso de Internet.
Rafael Roncagliolo plantea que actualmente asistimos a una verdadera revolución cultural dada por la interacción entre la mayor disponibilidad del tiempo libre y consumo de bienes asociados al entretenimiento, la educación como inversión permanente en un amplio espectro y los cambios en los hábitos de consumo que cada vez se canalizan más hacia los servicios de digitalización. Esta situación que altera el sistema de valores de lo cultural, va disminuyendo el interés por las imágenes de orden material a favor de las tecnologías audiovisuales. Aunque esta situación pueda regocijar a quienes luchan por una mayor democratización de los bienes culturales, disminuyendo así la fetichización del arte asociado al mercado, no es menos cierto que el crecimiento sostenido de las industrias comunicacionales favorece modelos hegemónicos.
A la vez que se debe estimular la producción de bienes simbólicos audiovisuales por sus posibilidades expresivas y comunicacionales, también deben atenderse las políticas asociadas con sus procesos de recepción y circulación. Es así como las nuevas tecnologías de la comunicación deben ser reconocidas como valores políticos, económicos además de culturales, que podrían representar la posibilidad de estimular la diversidad y pluralidad cultural a fin de contrarrestar ciertas tendencias homogeneizantes derivadas de ciertos intereses hegemónicos latentes en los procesos de globalización.
Por otra parte, esta suerte de poca valoración de las llamadas industrias culturales por algunas políticas, tiene que ver con la persistencia de continuar asociando la cultura con las bellas artes que afectan tanto las perspectivas estatales como las privadas. Existe una suerte de inhibición en asociar estas industrias con intereses de orden público. Incluso en el campo académico se dejan de lado estos estudios, como García Canclini señala: “Los departamentos de comunicación, de arte, de literatura, rara vez trabajan ancomunadamente en una investigación o para averiguar qué es lo que necesitan saber los especialistas en literatura acerca de la comunicación masiva, y, a la inversa, cómo podrían hacerse con más densidad los estudios comunicacionales si se contara con los instrumentos que los críticos literarios han desarrollado para analizar textos” (García Canclini, 1997: 45-46).
También se debe advertir que hay muchos autores que han demonizado estas relaciones entre el arte y la tecnología, por prejuicios asociados a la poca capacidad de elección de los consumidores, los cuales estarían expuestos a someterse a los encantamientos de estos medios tecnológicos, propiciando una recepción vacía de contenido. También existen posturas apocalípticas que están teñidas de añoranza. Paul Virilio, por ejemplo, ve en los medios tecnológicos la estética de la desaparición porque la imagen ya no está sometida a la permanencia, lo cual alteraría la sensibilidad espacio temporal, afectando la supuesta pérdida con lo social y el espacio real. Al respecto, Virilio ha comentado: “En este momento la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el escrito corre el riesgo de desaparecer detrás del multimedia” (Virilio, citado en Guasch, 2001: 440).
El arte no puede quedar fuera de estos intercambios simbólicos de intensa actividad. Y no basta con promover propuestas individuales, a veces aisladas y de escasa circulación, exhibidas en los salones de arte contemporáneo. Como estudiosos del campo del arte, nuestra labor es estimular cada vez más la producción, circulación y consumo de productos comunicacionales en un amplio sentido, desde perspectivas contextualizadas en el papel representacional como sujetos de enunciación inscritos en un espacio y tiempo particulares, y que permitan poner a circular una amplia diversidad de maneras de interpretar el mundo. En esta trayectoria, el video como herramienta comunicacional y artística tiene mucho que ofrecer desde un sentido crítico de su propia historia, en tanto lenguaje derivado de medios masivos como el cine y la televisión.
Bibliografía
Downey, Juan (1977): “Noreshi Towai/ A propósito de Yanomami”, Juan Downey. Video porque te ve, Ediciones Visuala Galería, Santiago de Chile, 1987.
García Canclini, Néstor (1997): Cultura y comunicación: entre lo global y lo local, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Universidad nacional de La Plata, Buenos Aires.
Guasch, Anna María (2001): El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial, Madrid.
Martín Barbero, Jesús (1998): De los medios a las mediaciones, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 5ª edición, 1ª edición 1987.
Martínez, María Manuela y Ana María Vass (1997): Video-arte: expresión de la posmodernidad, Fundación Carlos Eduardo Frías, Canícula, Caracas.
Ortiz, Luis (2004): “Michael Moore, creador de un video fulminante”, Página web Telética.com, http://www.teletica.com/archivo/7dias/2004/08/michael_moore.htm
Roncagliolo, Rafael (1999): ”Las industrias culturales en la viosfera latinoamericana”, en: Néstor García Canclini y Carlos Juan Moneta (Coordinadores): Las industrias culturales en la integración
El arte del video como referente para una reflexión
Publicado en Question, Caracas, Año 3, N° 28, octubre de 2004, pp.44-45
Según han advertido diversos estudiosos de la cultura, parece un lugar común plantear que la Revolución Industrial ha sido sustituida por la Revolución Electrónica, debido al amplio desarrollo que han alcanzado las tecnologías de la comunicación en todo el mundo. Para los habitantes de América Latina representa un reto adentrarse en esta aventura. Pero frente a las restricciones productivas que sufren nuestros países con respecto a la producción y consumo de las nuevas tecnologías, se ha propiciado un estado de esquizofrenia. Jesús Martín Barbero advierte esta situación cuando señala: “Las señas del proceso de esquizofrenia pueden rastrearse a muchos niveles. Desde la más elemental cotidianidad hasta el de las decisiones que implican inversiones gigantescas o virajes bruscos de la política nacional. A nivel cotidiano ahí está el hueco semántico desde donde las tecnologías son consumidas al no poder ser referidas en lo más mínimo a su contexto de producción: un hueco que las mayorías en estos países colman semantizándolas desde el lenguaje de la magia o de la religión” (1998: 251).
Independientemente del mayor o menor acceso de que se disponga de los nuevos beneficios representados por los microcomputadores o videograbadoras, por mencionar los medios más populares, es posible reconocer que su amplio uso estimula alteraciones sobre las nociones de identidad, en la medida en que actúan como procesos de hibridación cultural.
El auge cada vez mayor del video o de las propuestas multimedia (incluyendo en este término al campo virtual de la digitalización) como formas culturales, se sostiene en su condición de herramientas de amplio espectro en la conformación de nuevas sensibilidades espaciales y temporales que se derivan de intercambios comunicacionales, ahora transnacionales, y que cada vez parecen más orientados a construir un espacio público activo. Esta preocupación se inscribe en el reconocimiento del desgaste de las representaciones tradicionales inscritas en referentes estables -como identidad, nación y ciudadanía- y de reordenamientos simbólicos desde posiciones descentradas y atravesadas por el lenguaje hegemónico de los medios masivos.
Son varios los autores que reconocen que el uso del video, y especialmente el llamado videoarte, emergió en los años 60 del siglo XX como una crítica hacia la televisión comercial por su rol de medio de comunicación masiva que no tomaba en cuenta la pluralidad de necesidades de los espectadores, y propiciaba modelos simbólicos considerados supuestamente populares o masivos, pero que finalmente respondían a intereses hegemónicos de un grupo específico de productores que estimulaban la reafirmación de determinados estatutos sociales..
Pero además de esta postura crítica, el videoarte se ha ido desenvolviendo alrededor del deseo de ampliar las posibilidades expresivas, también en contraposición al estatuto de la obra de arte como finalidad trascendente, única y original, lo cual estaba representado especialmente por la pintura y la escultura. Por su versatilidad de registro y manipulación, muy pronto el video ofreció opciones para combinar todas las experiencias interdisciplinarias que se estaban experimentando en los años 60, como las acciones corporales, eventos musicales, cruces entre texto e imagen, ensamblajes e instalaciones. En la actualidad es común encontrar diferenciaciones entre: videoescultura, videoinstalación, video-performance y video-creación. Este último se diferenciaría de los demás porque enfatizaría en la investigación en las posibilidades expresivas y comunicacionales de la imagen, que tiene una duración determinada y es susceptible de ser transmitido por uno o varios monitores, una pantalla de proyección o la propia televisión.
Las videoinstalaciones se han visto como propuestas diferentes del programa unitario porque en ellas el video formaría sólo una parte de un conjunto de elementos que se interrelacionan entre sí y con el espacio. Por ejemplo, Eugeni Bonet[1] distingue el video-creación de las videoinstalaciones, las cuales divide en: 1) Circuito cerrado o Live Video; 2) Videoesculturas (carácter objetual de la caja monitor); 3) Instalaciones multicanales (se enfrentan múltiples pantallas e imágenes en interrelación); 4) Entornos multimonitores y multicanales (los monitores se agrupan en formas geométricas y pueden proyectar la misma imagen con variaciones de grado); y 5) Instalaciones Multimedia (se combinan múltiples elementos que el espectador debe relacionar y desentrañar, incluye el video performance con la incorporación de música, danza y teatro).
Pero más que definir las diferencias técnicas entre cada una de estas modalidades, resulta significativo reconocer que en todas ellas se hace énfasis en la capacidad creativa del video que estimula muchas opciones visuales, desde un simple registro documental hasta las más elaboradas ediciones con intervenciones digitales de la imagen. En este sentido, resulta significativo el aporte que ha ofrecido el trabajo del estadounidense Michael Moore a la vitalidad del documental como herramienta política y al rol del creador como un activista involucrado con su contexto. El mismo ha señalado que su trabajo se inscribe en la industria visual porque tiene mayor alcance de divulgación: "Lo hago porque a través de las grandes empresas de medios, espero llegar a la mayoría de gente posible. No hago mi trabajo por la izquierda, lo hago para que tengamos un país y una agenda política que no deje a nadie atrás" (Moore citado por Ortiz, 2004)
El video como narrativa particular
Las premisas narrativas que los pioneros como Wolf Vostell[2] (alemán, 1932-1998) y Nam June Paik[3] (coreano residente en Alemania y Estados Unidos) instauraron desde fines de los años 50 y principios de los años 60, con las manipulaciones de las imágenes televisivas, el uso de aparatos en situaciones paradójicas y el registro azaroso de la vida cotidiana[4], aún conforman un amplio repertorio del videoarte. También las primeras experimentaciones con el propio cuerpo realizadas por Bruce Nauman, Keith Sonnier (estadounidenses) y Les Levine (irlandés) continúan teniendo vigencia[5]. Por ejemplo, los comentarios de John Hanhardt sobre Vostell, pueden ser aplicados a muchos trabajos de artistas contemporáneos que se interesan más por aspectos comunicacionales que estrictamente artísticos: “Deconstruyendo la ideología de la televisión, W. Vostell subvirtió el marco, sacando el arte del mundo del arte con el fin de ayudar al espectador a entender la auténtica función de la televisión dentro de la sociedad” (citado en Guasch, 2001: 443).
En esta trayectoria del video, la figura de Naum June Paik resulta clave para comprender las transformaciones que se han producido en la materialidad misma de la obra de arte. A mediados de los años 60 este artista escribe un manifiesto titulado Electronic Video Recorded en el cual planteaba: “de la misma manera que la técnica del collage había reemplazado la pintura al óleo, el tubo catódico reemplazaría a la tela” (Citado en Guasch, 2001: 445). A la vez que ponía en cuestionamiento los estatutos del arte como obra original y trascendente, impugnaba la televisión como medio masivo caracterizado por su mediocridad intelectual y por su vasallaje al establishment.
Si continuamos mirando retrospectivamente el recorrido del video arte, los trabajos realizados en los años 70 orientados a sintetizar imágenes con la finalidad de crear formas novedosas, han dejado una huella muy profunda en todos aquellos artistas que se han interesado por las experimentaciones formales de índole imaginativa, muy características de los llamados videoclips.
También los trabajos que emplearon Circuito cerrado de televisión y que registraron performances, han contribuido a estimular muchos de los planteamientos contemporáneos que reflexionan sobre las débiles fronteras entre el espacio público y el privado en la construcción de subjetividades, especialmente asociados a las nociones de no lugares o espacios públicos despersonalizados, como se observa en algunos trabajos de la reconocida artista y teórica latinoamericana Coco Fusco.
En la actualidad muchos de los trabajos contemporáneos deben mucho al estadounidense Bill Viola, un creador que se dio a conocer a mediados de los años 70. Este artista concibe el video como una manera de dialogar consigo mismo y por ello, muchas veces trabaja a partir de su propio registro. En gran medida su investigación está asociada a sus estudios de música y tal vez por ello, le interesa estimular una comunicación más psicológica y asociada a emociones internas. Para él: “Una de las fuentes originales de toda filosofía es la paradoja del hard y del soft, uno de los grandes misterios de la vida y la ventaja de los misterios, es que los misterios no tienen necesidad de ser resueltos, sino sólo vividos. El fin de los grandes místicos de la historia era traducir las experiencias y no presentar sus imágenes o descripciones” (Citado en Guasch, 2001: 449).
Desde esta etapa inicial hasta nuestros días, se ha transitado por diversas propuestas que estimulan la interacción directa con el espectador y el carácter efímero de la obra.
Estos planteamientos van configurando un lenguaje particular para el videoarte que lo aleja de las narrativas convencionales del cine y la televisión.
El video con sus variadas propuestas se ha ido perfilando como un medio de gran riqueza simbólica y comunicacional que se nutre de muchas otras modalidades, afirmando o cuestionando diferentes visiones de mundo asociadas al amplio campo simbólico cultural. Desde un simple registro documental hasta la más elaborada animación de imágenes digitalizadas, el video introduce al espectador en un campo representacional inédito que contribuye a conformar nuevas sensibilidades espacio-temporales. La técnica no registra lo real y más bien, produce representación porque está sujeta a una mirada que no es inocente, aunque privilegie referentes anticanónicos. La imagen en movimiento, a veces sugerida, alterada o afectada por sonidos o textos, estimula nuevas valoraciones del paso del tiempo y contribuye a crear una relación más personal con lo exhibido. Desde la ironía que desconstruye los modelos publicitarios a las propuestas más místicas que recrean formas naturales, se plantea una revisión de la sensibilidad massmediática recortada o maquillada por la televisión.
Se puede observar hoy en día que algunas propuestas del cine independiente comienzan a introducir algunas de las experiencias azarosas del video como la cámara fija, la falla, el derroche de la imagen, la reiteración, el desencuadre porque se aprecian como elementos capaces de activar nuevas narrativas, a veces muy críticas de la tradición secuencial del cine.
El videoarte ha contribuido a conformar espectadores advertidos porque ha trabajado insistentemente cuestionando los referentes perceptivos habituales, poniendo en entredicho la noción de lo real y revelarla como una dimensión multifacética que depende de los imaginarios previamente construidos por cada subjetividad.
En estos tiempos, cuando la conformación del espacio público está dominado por el papel ejercido por los medios comunicacionales, y en especial por la televisión, el campo cultural en el cual se inscribe el video, tiene un papel fundamental como constructor de nuevas subjetividades, más advertidas de las manipulaciones de la imagen.
¿Hacia una nueva noción de artista?
Cabe preguntarse si el amplio trabajo de video ¿no ha cambiado la noción de artista por cuento se ha relativizado la autoría y las características trascendentales, únicas y originales de la obra de arte?
Para Bill Viola, el artista cumple un rol significativo como creador de nuevas opciones y a la vez, de crítico de la realidad existente. De allí su insistencia en trabajar con un tiempo más lento que el real. Cree en la capacidad transnacional comunicación y en este sentido, es un optimista frente a los procesos de globalización: “El aspecto más significativo del video consiste en el hecho de que las imágenes electrónicas existen en todas parte simultáneamente y puede disponerse de ellas en cualquier momento. Hoy puede transmitirse por satélite a todos los rincones del mundo. La unificación física del individuo ha pasado a ser algo irrelevante (...) Surge un espacio sin límites visibles, precisamente el tipo de espacio que hasta ahora hemos llamado mental. El espacio sin continente es un mundo mental de pensamientos e imágenes” (Citado en Guasch, 2001: 452).
Otra reflexión que enriquece esta perspectiva es la de Antonio Muntadas, quien considera que: “la responsabilidad y la función del artista (...) es la de observar, reflejar y comentar la época en que vive, en su trabajo” (Citado en Martínez, 1997: 60).
De manera particular me interesa comentar las ideas de Juan Downey, un artista latinoamericano que trabajó el video ampliamente desde los años 70. En esa época comentó: “en las raíces de toda obra de video yace una obsesión por la cultura considerada junto a su organismo sociopolítico. Esta obsesión liga vigorosamente al que hace videos, o sujeto de la enunciación, con el objeto o materia documentada que se observa. En realidad el uno inunda al otro; o, mejor aún, cada uno de ellos se encuentra inmerso en la liquidez del otro” (Citado en Martínez, 1997: 609). Este artista reconocía que el carácter documental del video es sólo parte de un diálogo representacional entre el observador y el observado.
Juan Downey
Imagen tomada de uno de sus videos
Downey trabajaba como un etnógrafo consciente del poder desarticulador que le concedía su condición de observador advertido. Por ello, asumía con mucha modestia su papel de artista.
Cuando Downey explicaba su investigación sobre los Yanomamis, con el auspicio de la Fundación Guggenheim en 1977, apuntaba: “Durante todo este período hice dibujos basados en mis meditaciones diarias y en la cosmología de estos nativos. Aquí, el arte es un documento del proceso y no la manipulación de materiales pasivos; el rol de los artistas es entendido como el de un comunicante cultural” (Downey, 1977: 61).
Su especial respeto hacia las costumbres de estas comunidades, reflejada en la famosa imagen que registró de un Yanomami portando una cámara de video, testimonia el deseo de dejar que el otro se exprese libremente en un diálogo de mutuo respeto.
En su texto titulado: “Ya es tiempo de iniciar una estética renovada”, narraba su relación con estos individuos:
“Entre los Yanomamis, el cine, la fotografía, y, desde mi residencia en su territorio, el video, son llamados Noreshi Towai; término que literalmente significa tomar el doble de una persona. Por esa razón los Yanomami se asustan con las cámaras de los blancos. El Noreshi es la sombra o doble de una persona y es una parte integral de su espíritu, ni siquiera los yanomamis saben bien cuál es la razón del término Noreshi Towai, y de por qué le atribuyen tal poder a las cámaras. Así y todo, se deleitan mirando documentales de su propia cultura y oyendo las grabaciones de sus shamanes. En más de una ocasión discutí con ellos la absurda relación entre Noreshi y fotografía. La única razón que parece persistir para su rechazo a la cámara es que no quieren que en un futuro posible, sus descendientes pudieran entristecerse con la imagen de una persona muerta. Por eso la cámara representa un peligro solamente más allá de la muerte, e incluso, a lo más, el provocar pena después de la muerte. La imagen fotográfica, filmada o impresa no ofende a los Yanomami, excepto en lo relacionado con la muerte (conciente del peligro de perder una imagen por la destrucción de ésta, debido a la furia salvaje de un pariente ultrajado, fui muy cuidadoso en qué mostraba a quién)” (Downey, 1977: 61).
He seleccionado estas opiniones porque creo oportuno advertir que, más que preocuparse por las relaciones paradigmáticas entre arte y tecnología, resulta pertinente preguntarse por la capacidad discursiva del arte y sus alianzas con el mercado. Mientras los creadores no tomen conciencia de los desplazamientos simbólicos y de las recontextualizaciones que sufren las imágenes en sus intercambios simbólicos, se mantendrá un vacío comunicacional derivado del distanciamiento con un público cada vez más interesado en esa cultura masiva que el propio video cuestionó desde sus inicios.
El desarrollo de la tecnología como medio expresivo no puede estar de espaldas a la realidad comunicacional transnacional dominante. En stos tiempos tramados por procesos de globalización, han cambiado notablemente los modos de producción, circulación y consumo de la cultura porque se han distendido las fronteras entre diferentes comunidades, permitiendo el cruce amplio de formas culturales que estimulan complejos procesos de hibridación. Las fronteras entre cultura y comunicación se han tornado cada vez más difusas por el gran peso que han adquirido las llamadas industrias culturales y especialmente, la televisión, que ha venido a sustituir el lugar de la política en tanto escenario de construcción del espacio de lo público. Las reflexiones sobre este particular campo cultural han permitido comprender que cada vez se hace más común concebir lo cultural desde un estatuto económico. Por ejemplo, en Estados Unidos durante 1992, la industria audiovisual representaba el 6 % del producto interno bruto y empleaba un porcentaje de empleo mayor que el correspondiente a la policía y la industria minera. Según Rafael Roncagliolo: “La transformación más obvia, y de mayores repercusiones sobre la cultura, la política y las políticas tiene que ver, sin duda, con la aparición de la televisión y el desarrollo de una industria cultural de imágenes” (Roncagliolo, 1999: 68).
Hoy en día se asiste a una transformación de la noción de bien cultural que se asocia a los avances tecnológicos de la comunicación y cada vez es de mayor valor simbólico y económico la transmisión de información ya sea por Internet o vía satélite. Néstor García Canclini ha distinguido los bienes simbólicos situados, que constan de un lugar físico específico y los bienes simbólicos a domicilio que llegan a los hogares a través de los medios de comunicación radiales, televisivos o vía telefónica en el caso de Internet.
Rafael Roncagliolo plantea que actualmente asistimos a una verdadera revolución cultural dada por la interacción entre la mayor disponibilidad del tiempo libre y consumo de bienes asociados al entretenimiento, la educación como inversión permanente en un amplio espectro y los cambios en los hábitos de consumo que cada vez se canalizan más hacia los servicios de digitalización. Esta situación que altera el sistema de valores de lo cultural, va disminuyendo el interés por las imágenes de orden material a favor de las tecnologías audiovisuales. Aunque esta situación pueda regocijar a quienes luchan por una mayor democratización de los bienes culturales, disminuyendo así la fetichización del arte asociado al mercado, no es menos cierto que el crecimiento sostenido de las industrias comunicacionales favorece modelos hegemónicos.
A la vez que se debe estimular la producción de bienes simbólicos audiovisuales por sus posibilidades expresivas y comunicacionales, también deben atenderse las políticas asociadas con sus procesos de recepción y circulación. Es así como las nuevas tecnologías de la comunicación deben ser reconocidas como valores políticos, económicos además de culturales, que podrían representar la posibilidad de estimular la diversidad y pluralidad cultural a fin de contrarrestar ciertas tendencias homogeneizantes derivadas de ciertos intereses hegemónicos latentes en los procesos de globalización.
Por otra parte, esta suerte de poca valoración de las llamadas industrias culturales por algunas políticas, tiene que ver con la persistencia de continuar asociando la cultura con las bellas artes que afectan tanto las perspectivas estatales como las privadas. Existe una suerte de inhibición en asociar estas industrias con intereses de orden público. Incluso en el campo académico se dejan de lado estos estudios, como García Canclini señala: “Los departamentos de comunicación, de arte, de literatura, rara vez trabajan ancomunadamente en una investigación o para averiguar qué es lo que necesitan saber los especialistas en literatura acerca de la comunicación masiva, y, a la inversa, cómo podrían hacerse con más densidad los estudios comunicacionales si se contara con los instrumentos que los críticos literarios han desarrollado para analizar textos” (García Canclini, 1997: 45-46).
También se debe advertir que hay muchos autores que han demonizado estas relaciones entre el arte y la tecnología, por prejuicios asociados a la poca capacidad de elección de los consumidores, los cuales estarían expuestos a someterse a los encantamientos de estos medios tecnológicos, propiciando una recepción vacía de contenido. También existen posturas apocalípticas que están teñidas de añoranza. Paul Virilio, por ejemplo, ve en los medios tecnológicos la estética de la desaparición porque la imagen ya no está sometida a la permanencia, lo cual alteraría la sensibilidad espacio temporal, afectando la supuesta pérdida con lo social y el espacio real. Al respecto, Virilio ha comentado: “En este momento la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el escrito corre el riesgo de desaparecer detrás del multimedia” (Virilio, citado en Guasch, 2001: 440).
El arte no puede quedar fuera de estos intercambios simbólicos de intensa actividad. Y no basta con promover propuestas individuales, a veces aisladas y de escasa circulación, exhibidas en los salones de arte contemporáneo. Como estudiosos del campo del arte, nuestra labor es estimular cada vez más la producción, circulación y consumo de productos comunicacionales en un amplio sentido, desde perspectivas contextualizadas en el papel representacional como sujetos de enunciación inscritos en un espacio y tiempo particulares, y que permitan poner a circular una amplia diversidad de maneras de interpretar el mundo. En esta trayectoria, el video como herramienta comunicacional y artística tiene mucho que ofrecer desde un sentido crítico de su propia historia, en tanto lenguaje derivado de medios masivos como el cine y la televisión.
Bibliografía
Downey, Juan (1977): “Noreshi Towai/ A propósito de Yanomami”, Juan Downey. Video porque te ve, Ediciones Visuala Galería, Santiago de Chile, 1987.
García Canclini, Néstor (1997): Cultura y comunicación: entre lo global y lo local, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Universidad nacional de La Plata, Buenos Aires.
Guasch, Anna María (2001): El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial, Madrid.
Martín Barbero, Jesús (1998): De los medios a las mediaciones, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 5ª edición, 1ª edición 1987.
Martínez, María Manuela y Ana María Vass (1997): Video-arte: expresión de la posmodernidad, Fundación Carlos Eduardo Frías, Canícula, Caracas.
Ortiz, Luis (2004): “Michael Moore, creador de un video fulminante”, Página web Telética.com, http://www.teletica.com/archivo/7dias/2004/08/michael_moore.htm
Roncagliolo, Rafael (1999): ”Las industrias culturales en la viosfera latinoamericana”, en: Néstor García Canclini y Carlos Juan Moneta (Coordinadores): Las industrias culturales en la integración
Principio de Acción y Reacción:
Si un cuerpo actúa sobre otro con una fuerza (acción), éste reacciona contra aquél con otra fuerza de igual valor y dirección, pero de sentido contrario (reacción).
De forma sencilla se explica diciendo que las fuerzas funcionan a pares y simultáneamente. Si uno empuja una pared, la pared le empuja a él con igual fuerza. En el momento en que la atraviesa es porque ésta ha sido más débil y acabó cediendo su fuerza. ¿Por qué si uno empuja en un sentido con una fuerza F y la pared (en este ejemplo) empuja al contrario con la misma fuerza F, las fuerzas del sistema total no se anulan? Pues porque están ejercidas sobre cuerpos diferentes, sobre la persona y sobre la pared, y por eso no forman nunca un sistema de fuerzas. Si estuvieran ejercidas sobre el mismo cuerpo se anularían y podría decirse que estamos en un estado de equilibrio dinámico (del que ya hablaremos más adelante).
De esta forma definimos:
Fij=Fji.
El vuelo de los cohetes espaciales también se explica como consecuencia del principio de acción y reacción debido a la aceleración de los gases de combustión que despide de su motor y que le sirven de impulso contra la tierra para poder ser elevado.
Se trata del mismo efecto que observamos al dejar suelto un globo que acabamos de hinchar con la boquilla abierta. Se impulsa en diferentes direcciones hasta que se deshincha del todo.
Pincipio de coservación del momento lineal
Como explicamos en la segunda ley de Newton (o Principio fundamental de la dinámica de traslación), el momento lineal (o cantidad de movimiento) se expresa como: p=m·v. Si estudiamos un ejemplo, el de un proyectil que sale disparado de un arma, podemos deducir según el Principio de acción y reacción que el proyectil actúa “contra” el arma con la misma fuerza que él recibe y durante la misma cantidad de tiempo. Y ¿por qué no supone un peligro “hacia atrás”? Sencillamente porque la masa del arma no es la misma que la masa del proyectil. Si entendemos que la fuerza es la misma en ambos sentidos y dura el mismo lapso de tiempo, podemos afirmar que la cantidad de movimiento también será la misma en cada sentido ya que: F= δP/δt. Y si tenemos δP/δt en un sentido y δP/δt en el otro, la suma es nula. Si el δP/δt total es nulo implica que P es constante. Por lo tanto:
El momento lineal de un sistema aislado (sin fuerzas externas) es constante.
Como P=mv, el producto de masa y velocidad del principio, debe ser igual al producto de la masa y la velocidad del final del proceso aislado. Por lo tanto el conjunto de la masa del arma y la del proyectil multiplicado por la velocidad a su inicio (reposo=nula), debe ser igual a la suma del producto entre masas y velocidad del arma y el proyetcil por separado una vez disparado éste:
m(arma+proyectil)·velocidad incial(0) = [m(arma)·velocidad(arma)] + [masa(proyectil)·velocidad(proyectil)].
Se cumple que el momento lineal del sistema es constante (0 en este caso). Y: [m(arma)·velocidad(arma)] = [masa(proyectil)·velocidad(proyectil)], que cumple la tercera ley de Newton.
De forma sencilla se explica diciendo que las fuerzas funcionan a pares y simultáneamente. Si uno empuja una pared, la pared le empuja a él con igual fuerza. En el momento en que la atraviesa es porque ésta ha sido más débil y acabó cediendo su fuerza. ¿Por qué si uno empuja en un sentido con una fuerza F y la pared (en este ejemplo) empuja al contrario con la misma fuerza F, las fuerzas del sistema total no se anulan? Pues porque están ejercidas sobre cuerpos diferentes, sobre la persona y sobre la pared, y por eso no forman nunca un sistema de fuerzas. Si estuvieran ejercidas sobre el mismo cuerpo se anularían y podría decirse que estamos en un estado de equilibrio dinámico (del que ya hablaremos más adelante).
De esta forma definimos:
Fij=Fji.
El vuelo de los cohetes espaciales también se explica como consecuencia del principio de acción y reacción debido a la aceleración de los gases de combustión que despide de su motor y que le sirven de impulso contra la tierra para poder ser elevado.
Se trata del mismo efecto que observamos al dejar suelto un globo que acabamos de hinchar con la boquilla abierta. Se impulsa en diferentes direcciones hasta que se deshincha del todo.
Pincipio de coservación del momento lineal
Como explicamos en la segunda ley de Newton (o Principio fundamental de la dinámica de traslación), el momento lineal (o cantidad de movimiento) se expresa como: p=m·v. Si estudiamos un ejemplo, el de un proyectil que sale disparado de un arma, podemos deducir según el Principio de acción y reacción que el proyectil actúa “contra” el arma con la misma fuerza que él recibe y durante la misma cantidad de tiempo. Y ¿por qué no supone un peligro “hacia atrás”? Sencillamente porque la masa del arma no es la misma que la masa del proyectil. Si entendemos que la fuerza es la misma en ambos sentidos y dura el mismo lapso de tiempo, podemos afirmar que la cantidad de movimiento también será la misma en cada sentido ya que: F= δP/δt. Y si tenemos δP/δt en un sentido y δP/δt en el otro, la suma es nula. Si el δP/δt total es nulo implica que P es constante. Por lo tanto:
El momento lineal de un sistema aislado (sin fuerzas externas) es constante.
Como P=mv, el producto de masa y velocidad del principio, debe ser igual al producto de la masa y la velocidad del final del proceso aislado. Por lo tanto el conjunto de la masa del arma y la del proyectil multiplicado por la velocidad a su inicio (reposo=nula), debe ser igual a la suma del producto entre masas y velocidad del arma y el proyetcil por separado una vez disparado éste:
m(arma+proyectil)·velocidad incial(0) = [m(arma)·velocidad(arma)] + [masa(proyectil)·velocidad(proyectil)].
Se cumple que el momento lineal del sistema es constante (0 en este caso). Y: [m(arma)·velocidad(arma)] = [masa(proyectil)·velocidad(proyectil)], que cumple la tercera ley de Newton.
Eliade Mircea, invitacion al ridiculo
Eliade Mircea
Pienso que el ridículo es el elemento dinámico, creador e innovador de toda conciencia que se quiera viva y que experimente lo vivo. No conozco ninguna transfiguración de la humanidad, ningún salto audaz en la comprensión de ningún descubrimiento pasional fecundo que no haya parecido ridículo a sus contemporáneos. Pero eso no es prueba suficiente, pues todo lo que supera el presente y el límite de la comprensión parece ridículo. Hay otro aspecto del ridículo y ése es el que me interesa, la disponibilidad, la vida eterna, la fecundidad eterna de un acto, de un pensamiento o de una actitud ridícula, El ridículo nos enseña siempre, cada uno lo puede asimilar e interpretar a su manera, se es libre de sacar de él lo que se quiera y de hacer con él todo lo que uno desee. No sucede lo mismo con lo que es racional, justificado, verificado, reconocido. Se trata aquí de verdades o actitudes que no conciernen a la vida presta a aparecer. Convierten al mundo en una plataforma estable, Nadie las discute, nadie duda de su veracidad. Pero están muertas. Su victoria es su lápida. Son adecuadas para las familias, las instituciones y la pedagogía.
Uno puede leer un buen libro, uno de esos libros perfectamente escritos, perfectamente construidos, destacados por la crítica, aprobados por el público, coronados de premios. Un buen libro, es decir, un libro muerto. Es tan bueno que en nada conmueve nuestro marasmo ni nuestra mediocridad; por el contrario, se integra perfectamente a nuestros cortos ideales, en nuestros pequeños dramas, en nuestros vicios mezquinos, en nuestras pobres nostalgias. Eso es todo. En diez o en cien años ya nadie lo leerá.
Todo lo ridículo, es caduco. Si tuviera que definir lo efímero, diría que es todo lo que es perfecto, toda idea bien expresada y bien delimitada, todo lo que se muestra racional y comprobado. A menudo la mediocridad tiene como atributos "perfecto" y "definitivo".
Los tomos de filosofía de un profesor francés de provincias están mucho mejor escritos, son mucho más racionales y serios que cualquier panfleto del siglo XIX que fecundó decenas de ideas y fue comentado en decenas de libros. Evitar el ridículo significa rechazar la única posibilidad inmortalidad. El único contacto directo con la eternidad. Un libro que no sea ridículo, o una idea unánimemente aplaudida de entrada, ha renunciado, por el hecho mismo de su éxito, a toda potencialidad, a toda posibilidad de ser retomado y continuado.
Creo que una buena definición del ridículo sería ésta: lo que puede ser retomado y profundizado por otro. No me refiero al ridículo maquinal, como el del hombre vulgar con una chistera o la niña haciéndose pasar por mujer fatal. Ése es un ridículo superficial, un ridículo social creado por automatismos e inhibiciones, sin fecundidad espiritual, como todo acto reflejo.
Pero pensemos en el ridículo de Jesús, que afirmaba ser hijo de Dios con absoluta contundencia; en el ridículo de un don Quijote, agonizante porque la gente (gente con los pies en la tierra, gente razonable, gente con temor al ridículo, gente muerta) no estaba dispuesta a tomar a una maritornes por dulcinea; o el ridículo de Gandhi, quien, a la diplomacia y la artillería británicas, opone la no-violencia, la vida interior y la fuerza de la contemplación. Imaginemos todas las fuentes de vida, todas las simientes y toda la savia que la gente ha encontrado y seguirá encontrando -cuando el rastro de los creadores "perfectos" haya desaparecido desde millares de años antes- en la vida y pensamiento de estos hombres absolutamente ridículos.
Todo acto que no sea ridículo, en mayor o menor medida, es un acto muerto. Esto se berifica en la más cotidiana y banal vida social. Cuando uno toma el té en un salón y vuelve a colocar la taza en su sitio, realiza un acto perfecto, un acto muerto, pues no hay consecuencias ni en su conciencia ni la de los demás. Pero ¡deja caer la taza al suelo derramando el té en la falda de una señorita que habla francés y pídele excusas tartamudeando mientras tratas de borrar la metedura de pata secando el parquet con el pañuelo de batista! Por un instante eres ridículo, pura y simplemente ridículo. De pronto, el acto se llena de innumerables virtualidades. Lo estás pasando mal y en ese instante de turbación y de pánico comprendes que tu vida es
inútil, que la de los demás está vacía, que eres un mono grotesco bien vestido y perfectamente arreglado en un salón a donde se va a perder el tiempo, adonde se va empujado por el miedo a la soledad, por atracción hacia las vacuidades. Toda una filosofía a partir de una taza de té rota por descuido. ¡Y eso no es nada!, porque sólo has sido ridículo en una mínima proporción. Ve a decirles a la cara lo que piensas de su té, que en el fondo es lo que piensa todo ser dotado de razón, diles francamente que se están engañando, que llevan una vida artificial, fáctica, inútil. Diles todo eso y dilo con pasión. Entonces serás realmente ridículo, entonces la gente se burlará de ti, entonces comprenderás que no puedes vivir tu vida sin ser ridículo.
Porque el ridículo se resume en esto: vivir tu vida, desnuda, inmediata, rechazando las supersticiones, las convenciones y los dogmas. Cuanto más personales somos, más nos identificamos con nuestras intenciones, más coinciden nuestros actos con nuestras ideas, y más ridículos somos.
El ridículo es una forma lanzada por los hombres contra la insinceridad. No existe acto humano sincero que no sea ridículo. Lo que el amor tiene de realmente exaltante consiste en haber logrado suprimir el ridículo entre dos seres, suprimir la censura aplicada de un modo maquinal a su sinceridad. El amor sólo es ridículo para una tercera persona. Las otras grandes sinceridades lo son también para una segunda persona.
Así pues, resulta que los libros, los autores que un día fueron ridículos en razón de su sinceridad despojada y total, poseen virtualidades finitas que pueden ser retomadas y profundizadas por cualquiera de nosotros.
Con los libros ridículos sucede algo extraño: no afectan del mismo modo que un hecho social ridículo, porque los leemos en soledad, cuyos valores no son los mismos que los de la colectividad. Somos más sinceros cuando estamos solos, puesto que no echamos el cerrojo a nuestra sensibilidad ni a nuestra inteligencia en aras del buen sentido y de la lógica. ¿Por qué una paradoja oída en público irrita y, en cambio, fascina leída en soledad? ¿Por qué lloramos de emoción al leer una confesión, mientras que nos crispamos molestos si la oímos en público? Quizás porque entonces haga su aparición el ridículo, esa cesura a la sinceridad, censura creada por la sociedad para frenar el individualismo en sus excesos.
Miro a mí alrededor y, con toda franqueza, sólo los hombres y autores ridículos son capaces de enseñarme algo. Sólo ellos son sinceros, sólo ellos se desnudan sin reticencias ante mis ojos. Sólo ellos están vivos. Llegará un día en que morirán a su vez y en que también serán distribuidos racionalmente en sistemas, en que serán aceptados y serán colmados de honores. No quiero evocar casos demasiados ilustres. Mencionaré únicamente a aquel hombre de un ridículo absoluto que es el único autor que no me atrevería a leer en público. Me refiero a Sören Kierkegaard, a quien hoy en día se consagran volúmenes de crítica, al que se traduce, comenta, comprende, y al que se mata. En un cierto sentido está muerto, y, sin embargo, ¿cuántas fuentes de
vida y de pensamiento no se encuentran todavía en el loco de Copenhague? Porque en cualquier momento puede ser retomado y continuado.
Sólo el ridículo merece ser imitado. Pues ser imitando el ridículo imitamos la vida; entraña en efecto, la completa sinceridad de la vida, y no las ideas fijas y convenciones que son las caras de la muerte. Y en cuanto a la muerte, bien sabe Dios que ya bastante la encontramos en todos nosotros
Mircea Eliade
Pienso que el ridículo es el elemento dinámico, creador e innovador de toda conciencia que se quiera viva y que experimente lo vivo. No conozco ninguna transfiguración de la humanidad, ningún salto audaz en la comprensión de ningún descubrimiento pasional fecundo que no haya parecido ridículo a sus contemporáneos. Pero eso no es prueba suficiente, pues todo lo que supera el presente y el límite de la comprensión parece ridículo. Hay otro aspecto del ridículo y ése es el que me interesa, la disponibilidad, la vida eterna, la fecundidad eterna de un acto, de un pensamiento o de una actitud ridícula, El ridículo nos enseña siempre, cada uno lo puede asimilar e interpretar a su manera, se es libre de sacar de él lo que se quiera y de hacer con él todo lo que uno desee. No sucede lo mismo con lo que es racional, justificado, verificado, reconocido. Se trata aquí de verdades o actitudes que no conciernen a la vida presta a aparecer. Convierten al mundo en una plataforma estable, Nadie las discute, nadie duda de su veracidad. Pero están muertas. Su victoria es su lápida. Son adecuadas para las familias, las instituciones y la pedagogía.
Uno puede leer un buen libro, uno de esos libros perfectamente escritos, perfectamente construidos, destacados por la crítica, aprobados por el público, coronados de premios. Un buen libro, es decir, un libro muerto. Es tan bueno que en nada conmueve nuestro marasmo ni nuestra mediocridad; por el contrario, se integra perfectamente a nuestros cortos ideales, en nuestros pequeños dramas, en nuestros vicios mezquinos, en nuestras pobres nostalgias. Eso es todo. En diez o en cien años ya nadie lo leerá.
Todo lo ridículo, es caduco. Si tuviera que definir lo efímero, diría que es todo lo que es perfecto, toda idea bien expresada y bien delimitada, todo lo que se muestra racional y comprobado. A menudo la mediocridad tiene como atributos "perfecto" y "definitivo".
Los tomos de filosofía de un profesor francés de provincias están mucho mejor escritos, son mucho más racionales y serios que cualquier panfleto del siglo XIX que fecundó decenas de ideas y fue comentado en decenas de libros. Evitar el ridículo significa rechazar la única posibilidad inmortalidad. El único contacto directo con la eternidad. Un libro que no sea ridículo, o una idea unánimemente aplaudida de entrada, ha renunciado, por el hecho mismo de su éxito, a toda potencialidad, a toda posibilidad de ser retomado y continuado.
Creo que una buena definición del ridículo sería ésta: lo que puede ser retomado y profundizado por otro. No me refiero al ridículo maquinal, como el del hombre vulgar con una chistera o la niña haciéndose pasar por mujer fatal. Ése es un ridículo superficial, un ridículo social creado por automatismos e inhibiciones, sin fecundidad espiritual, como todo acto reflejo.
Pero pensemos en el ridículo de Jesús, que afirmaba ser hijo de Dios con absoluta contundencia; en el ridículo de un don Quijote, agonizante porque la gente (gente con los pies en la tierra, gente razonable, gente con temor al ridículo, gente muerta) no estaba dispuesta a tomar a una maritornes por dulcinea; o el ridículo de Gandhi, quien, a la diplomacia y la artillería británicas, opone la no-violencia, la vida interior y la fuerza de la contemplación. Imaginemos todas las fuentes de vida, todas las simientes y toda la savia que la gente ha encontrado y seguirá encontrando -cuando el rastro de los creadores "perfectos" haya desaparecido desde millares de años antes- en la vida y pensamiento de estos hombres absolutamente ridículos.
Todo acto que no sea ridículo, en mayor o menor medida, es un acto muerto. Esto se berifica en la más cotidiana y banal vida social. Cuando uno toma el té en un salón y vuelve a colocar la taza en su sitio, realiza un acto perfecto, un acto muerto, pues no hay consecuencias ni en su conciencia ni la de los demás. Pero ¡deja caer la taza al suelo derramando el té en la falda de una señorita que habla francés y pídele excusas tartamudeando mientras tratas de borrar la metedura de pata secando el parquet con el pañuelo de batista! Por un instante eres ridículo, pura y simplemente ridículo. De pronto, el acto se llena de innumerables virtualidades. Lo estás pasando mal y en ese instante de turbación y de pánico comprendes que tu vida es
inútil, que la de los demás está vacía, que eres un mono grotesco bien vestido y perfectamente arreglado en un salón a donde se va a perder el tiempo, adonde se va empujado por el miedo a la soledad, por atracción hacia las vacuidades. Toda una filosofía a partir de una taza de té rota por descuido. ¡Y eso no es nada!, porque sólo has sido ridículo en una mínima proporción. Ve a decirles a la cara lo que piensas de su té, que en el fondo es lo que piensa todo ser dotado de razón, diles francamente que se están engañando, que llevan una vida artificial, fáctica, inútil. Diles todo eso y dilo con pasión. Entonces serás realmente ridículo, entonces la gente se burlará de ti, entonces comprenderás que no puedes vivir tu vida sin ser ridículo.
Porque el ridículo se resume en esto: vivir tu vida, desnuda, inmediata, rechazando las supersticiones, las convenciones y los dogmas. Cuanto más personales somos, más nos identificamos con nuestras intenciones, más coinciden nuestros actos con nuestras ideas, y más ridículos somos.
El ridículo es una forma lanzada por los hombres contra la insinceridad. No existe acto humano sincero que no sea ridículo. Lo que el amor tiene de realmente exaltante consiste en haber logrado suprimir el ridículo entre dos seres, suprimir la censura aplicada de un modo maquinal a su sinceridad. El amor sólo es ridículo para una tercera persona. Las otras grandes sinceridades lo son también para una segunda persona.
Así pues, resulta que los libros, los autores que un día fueron ridículos en razón de su sinceridad despojada y total, poseen virtualidades finitas que pueden ser retomadas y profundizadas por cualquiera de nosotros.
Con los libros ridículos sucede algo extraño: no afectan del mismo modo que un hecho social ridículo, porque los leemos en soledad, cuyos valores no son los mismos que los de la colectividad. Somos más sinceros cuando estamos solos, puesto que no echamos el cerrojo a nuestra sensibilidad ni a nuestra inteligencia en aras del buen sentido y de la lógica. ¿Por qué una paradoja oída en público irrita y, en cambio, fascina leída en soledad? ¿Por qué lloramos de emoción al leer una confesión, mientras que nos crispamos molestos si la oímos en público? Quizás porque entonces haga su aparición el ridículo, esa cesura a la sinceridad, censura creada por la sociedad para frenar el individualismo en sus excesos.
Miro a mí alrededor y, con toda franqueza, sólo los hombres y autores ridículos son capaces de enseñarme algo. Sólo ellos son sinceros, sólo ellos se desnudan sin reticencias ante mis ojos. Sólo ellos están vivos. Llegará un día en que morirán a su vez y en que también serán distribuidos racionalmente en sistemas, en que serán aceptados y serán colmados de honores. No quiero evocar casos demasiados ilustres. Mencionaré únicamente a aquel hombre de un ridículo absoluto que es el único autor que no me atrevería a leer en público. Me refiero a Sören Kierkegaard, a quien hoy en día se consagran volúmenes de crítica, al que se traduce, comenta, comprende, y al que se mata. En un cierto sentido está muerto, y, sin embargo, ¿cuántas fuentes de
vida y de pensamiento no se encuentran todavía en el loco de Copenhague? Porque en cualquier momento puede ser retomado y continuado.
Sólo el ridículo merece ser imitado. Pues ser imitando el ridículo imitamos la vida; entraña en efecto, la completa sinceridad de la vida, y no las ideas fijas y convenciones que son las caras de la muerte. Y en cuanto a la muerte, bien sabe Dios que ya bastante la encontramos en todos nosotros
Mircea Eliade
Sobre la ironía, la sátira y la parodia
Desde hace un tiempo, he reparado en que no son pocas las veces que la crítica literaria confunde, como si fueran sinónimos, los conceptos de sátira y parodia. He notado la confusión en foros que van desde las opiniones personales en blogs hasta artículos periodísticos en prestigiosos suplementos culturales. Una explicación (o más precisamente, una justificación) sería que el sentido común y el uso coloquial han terminado por equipararlos, volviéndolos sinónimos y conceptos reversibles. Sin embargo, por economía del lenguaje, si dos palabras significaran exactamente lo mismo, no tendría ningún sentido conservar ambas, ¿no?
Ya en un post anterior anticipé que me referiría a la parodia. Vamos por partes entonces. A la confusión entre sátira y parodia, también habría que agregar la ligereza con que se emplea el concepto de ironía. Los tres, ironía, sátira y parodia, se suelen utilizar principalmente para señalar una característica, generalmente burlesca, de un objeto. Así, cuando algo parece gracioso, se le suele tildar de “irónico”; cuando se imita grotescamente algo o a alguien con fines de burla, se dice que ha sido una “parodia”; y cuando uno se burla con elegancia o estilo, entonces se dice que la “sátira” ha sido un éxito. Nada más alejado de la realidad. Veamos.
De un modo bastante general, la ironía consiste en afirmar expresamente lo contrario de lo que se piensa o, dicho de otro modo, dar a entender lo contrario de lo que se dice; de este modo, hacemos pasar por verdadero un enunciado que es evidentemente falso. Además, para que funcione la ironía es necesaria la complicidad entre el emisor y el receptor del mensaje, quien debe ser capaz de ser decodificarlo. Debido a esta duplicidad de sentidos, es posible decir que la ironía funciona en dos planos: uno visible (el literal) y otro “soterrado” (el connotativo); el primero es el sentido textual del enunciado en tanto que el segundo, lo que queremos dar a entender.
Entonces, en la ironía, al decir una cosa opuesta a lo que se piensa, se genera un desplazamiento del sentido y una fractura en la lógica del discurso, desde lo literal a lo connotativo: la ironía interviene súbitamente; emerge y rompe la secuencia lógica, marcada por el plano literal del enunciado, que se ha ido construyendo a lo largo de un (con)texto. Y allí radica precisamente su efecto y contundencia: al hacer pasar por verdadero algo que no lo es, permite subvertir una valoración que previa y tácitamente se le ha endosado a un “objeto”. Si toda comunicación implica la aceptación tácita de ciertos códigos implícitos entre emisor y receptor, pues entre esos códigos se encuentran también las valoraciones, juicios y prejuicios culturales compartidos. La ironía puede ser corrosiva y subversiva gracias precisamente a su “factor sorpresa”: emerge en el discurso para poner en entredicho el sentido y desplazarlo de un “centro” que creemos que le corresponde por naturaleza. De este modo, logramos revelar el carácter contingente de su valoración y nos abre la posibilidad de invertirlo.
Es, pues, un mecanismo que opera con distancia crítica siempre en el plano del discurso; es decir, un enunciado no es irónico per se: debe inscribirse siempre en un contexto comunicativo donde se haga dialogar y poner en entredicho la valoración a dicho “objeto” referido por la ironía.
De otro lado, la sátira y la parodia, aunque parecen coincidir en sus formas discursivas, han sido usualmente confundidas en su finalidad: subvertir el valor legitimado por un sector dominante de una cultura que impone su estética y su ideología. Visto así, ambas parecerían siempre reacciones contra lo hegemónico. Sin embargo, Linda Hutcheon (2000), plantea una definición que resalta sus semejanzas y evidencia sus diferencias.
La semejanza podría definirse en dos planos: el de la función y el de la representación. En cuanto a su función, la semejanza radica en que tanto la sátira como la parodia toman distancia crítica hacia el objeto representado y, por tanto, implican juicios de valor. De allí la histórica confusión de ambas o, más precisamente, la identificación de una con otra. Apunta Hutcheon que, tradicionalmente, la función de la parodia fue ser maliciosa y un denigrante vehículo para ejercer la sátira (ojo: una funcionaba como herramienta de la otra). Sin embargo, desde el siglo XIX, se pueden rastrear otras funciones alejadas de la ridiculización que desafían y ponen en cuestión dicha definición (2000: 11). De otro lado, en cuanto a su representación, ambas emplean la repetición de las formas de los objetos en otro (con)texto discursivo. Es decir, comparten la imitación formal y la alusión de un objeto en una nueva representación discursiva: copian o imitan la forma de un “texto” (entre comillas, puesto que no necesariamente se encuentra en el plano de la escrituralidad) y la reinsertan en otro (con)texto.
Por otro lado, ahí donde surge la semejanza, brota a su vez la diferencia. ¿Qué hace entonces que la sátira y la parodia no sean lo mismo? Para Hutcheon, por un lado, la sátira desnuda los excesos, vicios y taras del objeto aludido mediante la risa ridiculizante y la burla. Mediante la imitación formal, se exageran aquellos rasgos y se les evidencia públicamente (una caricaturización grotesca). En cambio, la parodia posee un grado de sofisticación mayor al ser una síntesis bitextual, pues su sentido necesariamente opera en dos planos: uno superficial, que es el de la imitación formal (la referencia directa al objeto aludido), y uno profundo, que implica una recontextualización de dicha forma aludida (y su background de sentido) en un nuevo orden. De allí que la ironía y la parodia sean más afines entre sí que la parodia y la sátira. Y es en este juego en el que se desarrolla la diferencia de su finalidad (que Hutcheon denomina ethos por no encontrar una palabra más adecuada, pero cuidando evitar que sea identificada con el sentido aristotélico). Para el caso de la sátira, al adoptar ésta un lugar de enunciación distante para ejercer una declaración negativa de dicho objeto y poner en ridículo sus vicios y excesos, busca una “mejora” en un plano social y moral. Es decir, los alcances de la sátira pretenden ser colectivos, su crítica, mediante la ridiculización, busca denunciar sus excesos y trascender lo individual para corregirlos. Por su parte, la parodia es una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica que no siempre ocurrirá a expensas del texto parodiado, es decir, será una repetición formal pero con distancia crítica, marcada más por la diferencia que con la similitud al objeto, pero sin ninguna pretensión moral. Su crítica no pretenderá dirigir el objeto hacia la corrección y la mesura. No necesita estar presente la burla o ridiculización para ser denominado parodia. Mediante el acto irónico, se superponen ambos planos de representación arriba mencionados y se genera un nuevo sentido.
Fredric Jameson (1999) hace una distinción similar entre la parodia y el pastiche. Para él, ambos implican la imitación o el remedo de otros estilos destacando sus manierismos, pero la parodia se aprovecha del carácter de estos estilos y se apodera de sus idiosincracias y excentricidades para producir una burla del original, mientras que el pastiche es “una parodia vacía, una parodia que ha perdido su sentido del humor” (20); es decir, pura imitación estilística. Sin embargo, Hutcheon rebate este concepto siguiendo las ideas del Genette de Palimpsestos, pues sostiene que la parodia, burlesca o no (y ya hemos visto que la parodia no tiene por qué serlo) dialoga con los textos a los cuales parodia y produce una transformación de su sentido, en tanto que el pastiche es solamente imitativo (Hutcheon 2000: 38).
De allí que Hutcheon, sin afirmarlo enfáticamente, está de acuerdo con los postulados de los formalistas rusos sobre el rol de la parodia en la evolución de las normas literarias (idea que proviene de una larga tradición de la crítica literaria marxista): “La parodia ha sido vista como una sustitución dialéctica de los elementos formales cuyas funciones se han vuelto mecanizadas o automáticas. En este punto, los elementos son “refuncionalizados”, para usar su término. Una nueva forma se desarrolla a partir de una anterior sin llegar a destruirla, pues solo su función ha sido alterada. Por lo tanto, la parodia se convierte en un principio constructivo en la historia literaria” [la traducción es mía]. (2000: 35-36)
Obras citadas:
Hutcheon, Linda. Theory of Parody. Urbana: University of Illinois Press, 2000.
Jameson, Fredric. El giro cultural. Buenos Aires: Manantial, 1999.
[Actualización]
La definición de ironía que planteo en el post no es mía, sin duda. Es apenas una síntesis que, en buena cuenta, plantean otros teóricos, algunos de los cuales menciono a continuación:
Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.
Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1986.
Lodge, David. Language of fiction: essays in criticism and verbal analysis of English novel. London: Routledge & Kegan Paul, 1966
Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México: UAM Xochimilco, 1993.
Imagen (hacer clic para agrandar): Portada del disco Abbey Road de los Beatles y una conocida viñeta de los Simpsons. ¿Acaso alguien podría decir que la imagen de los Simpsons se está "burlando" de la famosa portada del disco de los Beatles? Es simplemente una parodia: mediante la imitación formal de un objeto se logra una recontextualización discursiva y un nuevo sentido, enriqueciendo tanto a la imitación como al imitado.
Publicado por Ricardo Mendoza Canales en 5:02 PM |
Etiquetas: ironía, parodia, sátira
Ya en un post anterior anticipé que me referiría a la parodia. Vamos por partes entonces. A la confusión entre sátira y parodia, también habría que agregar la ligereza con que se emplea el concepto de ironía. Los tres, ironía, sátira y parodia, se suelen utilizar principalmente para señalar una característica, generalmente burlesca, de un objeto. Así, cuando algo parece gracioso, se le suele tildar de “irónico”; cuando se imita grotescamente algo o a alguien con fines de burla, se dice que ha sido una “parodia”; y cuando uno se burla con elegancia o estilo, entonces se dice que la “sátira” ha sido un éxito. Nada más alejado de la realidad. Veamos.
De un modo bastante general, la ironía consiste en afirmar expresamente lo contrario de lo que se piensa o, dicho de otro modo, dar a entender lo contrario de lo que se dice; de este modo, hacemos pasar por verdadero un enunciado que es evidentemente falso. Además, para que funcione la ironía es necesaria la complicidad entre el emisor y el receptor del mensaje, quien debe ser capaz de ser decodificarlo. Debido a esta duplicidad de sentidos, es posible decir que la ironía funciona en dos planos: uno visible (el literal) y otro “soterrado” (el connotativo); el primero es el sentido textual del enunciado en tanto que el segundo, lo que queremos dar a entender.
Entonces, en la ironía, al decir una cosa opuesta a lo que se piensa, se genera un desplazamiento del sentido y una fractura en la lógica del discurso, desde lo literal a lo connotativo: la ironía interviene súbitamente; emerge y rompe la secuencia lógica, marcada por el plano literal del enunciado, que se ha ido construyendo a lo largo de un (con)texto. Y allí radica precisamente su efecto y contundencia: al hacer pasar por verdadero algo que no lo es, permite subvertir una valoración que previa y tácitamente se le ha endosado a un “objeto”. Si toda comunicación implica la aceptación tácita de ciertos códigos implícitos entre emisor y receptor, pues entre esos códigos se encuentran también las valoraciones, juicios y prejuicios culturales compartidos. La ironía puede ser corrosiva y subversiva gracias precisamente a su “factor sorpresa”: emerge en el discurso para poner en entredicho el sentido y desplazarlo de un “centro” que creemos que le corresponde por naturaleza. De este modo, logramos revelar el carácter contingente de su valoración y nos abre la posibilidad de invertirlo.
Es, pues, un mecanismo que opera con distancia crítica siempre en el plano del discurso; es decir, un enunciado no es irónico per se: debe inscribirse siempre en un contexto comunicativo donde se haga dialogar y poner en entredicho la valoración a dicho “objeto” referido por la ironía.
De otro lado, la sátira y la parodia, aunque parecen coincidir en sus formas discursivas, han sido usualmente confundidas en su finalidad: subvertir el valor legitimado por un sector dominante de una cultura que impone su estética y su ideología. Visto así, ambas parecerían siempre reacciones contra lo hegemónico. Sin embargo, Linda Hutcheon (2000), plantea una definición que resalta sus semejanzas y evidencia sus diferencias.
La semejanza podría definirse en dos planos: el de la función y el de la representación. En cuanto a su función, la semejanza radica en que tanto la sátira como la parodia toman distancia crítica hacia el objeto representado y, por tanto, implican juicios de valor. De allí la histórica confusión de ambas o, más precisamente, la identificación de una con otra. Apunta Hutcheon que, tradicionalmente, la función de la parodia fue ser maliciosa y un denigrante vehículo para ejercer la sátira (ojo: una funcionaba como herramienta de la otra). Sin embargo, desde el siglo XIX, se pueden rastrear otras funciones alejadas de la ridiculización que desafían y ponen en cuestión dicha definición (2000: 11). De otro lado, en cuanto a su representación, ambas emplean la repetición de las formas de los objetos en otro (con)texto discursivo. Es decir, comparten la imitación formal y la alusión de un objeto en una nueva representación discursiva: copian o imitan la forma de un “texto” (entre comillas, puesto que no necesariamente se encuentra en el plano de la escrituralidad) y la reinsertan en otro (con)texto.
Por otro lado, ahí donde surge la semejanza, brota a su vez la diferencia. ¿Qué hace entonces que la sátira y la parodia no sean lo mismo? Para Hutcheon, por un lado, la sátira desnuda los excesos, vicios y taras del objeto aludido mediante la risa ridiculizante y la burla. Mediante la imitación formal, se exageran aquellos rasgos y se les evidencia públicamente (una caricaturización grotesca). En cambio, la parodia posee un grado de sofisticación mayor al ser una síntesis bitextual, pues su sentido necesariamente opera en dos planos: uno superficial, que es el de la imitación formal (la referencia directa al objeto aludido), y uno profundo, que implica una recontextualización de dicha forma aludida (y su background de sentido) en un nuevo orden. De allí que la ironía y la parodia sean más afines entre sí que la parodia y la sátira. Y es en este juego en el que se desarrolla la diferencia de su finalidad (que Hutcheon denomina ethos por no encontrar una palabra más adecuada, pero cuidando evitar que sea identificada con el sentido aristotélico). Para el caso de la sátira, al adoptar ésta un lugar de enunciación distante para ejercer una declaración negativa de dicho objeto y poner en ridículo sus vicios y excesos, busca una “mejora” en un plano social y moral. Es decir, los alcances de la sátira pretenden ser colectivos, su crítica, mediante la ridiculización, busca denunciar sus excesos y trascender lo individual para corregirlos. Por su parte, la parodia es una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica que no siempre ocurrirá a expensas del texto parodiado, es decir, será una repetición formal pero con distancia crítica, marcada más por la diferencia que con la similitud al objeto, pero sin ninguna pretensión moral. Su crítica no pretenderá dirigir el objeto hacia la corrección y la mesura. No necesita estar presente la burla o ridiculización para ser denominado parodia. Mediante el acto irónico, se superponen ambos planos de representación arriba mencionados y se genera un nuevo sentido.
Fredric Jameson (1999) hace una distinción similar entre la parodia y el pastiche. Para él, ambos implican la imitación o el remedo de otros estilos destacando sus manierismos, pero la parodia se aprovecha del carácter de estos estilos y se apodera de sus idiosincracias y excentricidades para producir una burla del original, mientras que el pastiche es “una parodia vacía, una parodia que ha perdido su sentido del humor” (20); es decir, pura imitación estilística. Sin embargo, Hutcheon rebate este concepto siguiendo las ideas del Genette de Palimpsestos, pues sostiene que la parodia, burlesca o no (y ya hemos visto que la parodia no tiene por qué serlo) dialoga con los textos a los cuales parodia y produce una transformación de su sentido, en tanto que el pastiche es solamente imitativo (Hutcheon 2000: 38).
De allí que Hutcheon, sin afirmarlo enfáticamente, está de acuerdo con los postulados de los formalistas rusos sobre el rol de la parodia en la evolución de las normas literarias (idea que proviene de una larga tradición de la crítica literaria marxista): “La parodia ha sido vista como una sustitución dialéctica de los elementos formales cuyas funciones se han vuelto mecanizadas o automáticas. En este punto, los elementos son “refuncionalizados”, para usar su término. Una nueva forma se desarrolla a partir de una anterior sin llegar a destruirla, pues solo su función ha sido alterada. Por lo tanto, la parodia se convierte en un principio constructivo en la historia literaria” [la traducción es mía]. (2000: 35-36)
Obras citadas:
Hutcheon, Linda. Theory of Parody. Urbana: University of Illinois Press, 2000.
Jameson, Fredric. El giro cultural. Buenos Aires: Manantial, 1999.
[Actualización]
La definición de ironía que planteo en el post no es mía, sin duda. Es apenas una síntesis que, en buena cuenta, plantean otros teóricos, algunos de los cuales menciono a continuación:
Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.
Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1986.
Lodge, David. Language of fiction: essays in criticism and verbal analysis of English novel. London: Routledge & Kegan Paul, 1966
Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México: UAM Xochimilco, 1993.
Imagen (hacer clic para agrandar): Portada del disco Abbey Road de los Beatles y una conocida viñeta de los Simpsons. ¿Acaso alguien podría decir que la imagen de los Simpsons se está "burlando" de la famosa portada del disco de los Beatles? Es simplemente una parodia: mediante la imitación formal de un objeto se logra una recontextualización discursiva y un nuevo sentido, enriqueciendo tanto a la imitación como al imitado.
Publicado por Ricardo Mendoza Canales en 5:02 PM |
Etiquetas: ironía, parodia, sátira
domingo, 23 de agosto de 2009
En Lara, el arte se trae una Cosa entre manos
Publicada a las 06:15 AM del 19 de Agosto de 2009 | El Nacional
En Barquisimeto hay una cosa y no es cualquiera. Se antoja jocosa, pero es seria. Se trata de una muestra colectiva en la que 20 artistas venezolanos proponen, desde los diversos lenguajes del arte contemporáneo, un encuentro con uno de los apremios de la sociedad actual: un ejercicio de reconocimiento a las diferencias, de convivencia con el otro.
Abner Leal, Luis Salazar, José Ramón Sánchez, Edmundo de Marchena, Domenica Aglialoro, Mariana Monteagudo, Manuel Armas, Reymond Romero, Muu Blanco, Gibran Okendo, Camilo Barboza, Carlos Henríquez, Jesús Quintero, Benito Chapellín, Pedro Tineo, Kiari Bastardo, Patricio Agüero, Rafael Rangel, Macjob Parabavis, Sara Alfonzo y Valerie Bratwhite no sólo se expresan a través de medios diferentes (videos, fotografías, videoperformances, volúmenes, dibujos y otros) sino que, más allá de los asuntos de resolución formal, sus trabajos proponen un reconocimiento a la otredad a partir, por ejemplo, de obras que destruyen la simetría o en las que los cuerpos humanos se trasponen con cuerpos de animales o viceversa, que terminan por convertirse en mutantes cándidos, representaciones simbólicas de identidades híbridas.
Rolando Carmona, curador de la muestra, señala que existe un gran temor a las diferencias: a las sexuales, a las políticas, a las genéticas, a las intelectuales... Entonces, dice: "En el contexto venezolano actual se hace necesario propiciar la otredad, y desmitificar al monstruo que puede representar lo desconocido. A diario nos enfrentamos con juegos de poder en los que lo contradictorio es eliminado desde el discurso de la razón que reprime". Indica que en la exhibición se ven discursos estéticos que abordan con desenfado temas como la pedofilia, las mutaciones estéticas, la adicción sexual y la dependencia audiovisual.
La cosa: cándidos mutantes propone estrechar vínculos con el público joven. "La mayoría de las instituciones culturales siguen apostando por la alta cultura, y difícilmente afrontamos proyectos expositivos que aborden el imaginario de los adolescentes. Con algunas excepciones, no encontramos opciones en el país para este público intermedio que ha crecido navegando en la web, pasa horas jugando videojuegos y se enfrenta desde el Tercer Mundo con circuitos globales de consumo, generando un concepto de identidad que se aleja mucho de la idea nacionalista".
Museo en emergencia. La exposición fue hecha gracias a la colaboración de la Dirección de Cultura del estado Miranda, el grupo Buscadores de Tesoros y varios comerciantes barquisimetanos. La situación del Museo de Barquisimeto, asegura el curador, que lleva meses trabajando en el proyecto, es grave:"Hasta hace cerca de 10 años la institución era un referente para la nueva museología de nuestro país, con proyectos territoriales de altísima calidad, un equipo técnico capacitado y obras tan emblemáticas como la colección que donó Gego. Actualmente, el museo está a la deriva: el presupuesto es insuficiente, la alcaldía no se reporta y la gobernación esporádicamente otorga un aporte que apenas alcanza para pagar un sueldo a los obreros. No hay equipo técnico ni departamento de investigación y la humedad se come el edificio y la colección. Hay salas vacías, mientras que se gastan millardos en megaeventos feriales".
jueves, 20 de agosto de 2009
U N I V E R S I D A D N A C I O N AL D E L N O R D E S T E
Construcción de la otredad en la filosofía contemporánea.
Rastreo de sus orígenes en Karl Marx y Friedrich Nietzsche.
Guglielmi, Flavio Iván
Instituto de Filosofía. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional del Nordeste
Av. Las Heras 727-3500-Resistencia-Chaco-República Argentina
TEL-FAX: 03722-446958.
E-mail: nietajj@yahoo.com.ar
-Antecedentes
La problemática en torno al concepto de lo “Otro” ha sido estudiada por diversas disciplinas, no obstante, la misma no ha sido abordada bajo los parámetros propuestos en esta investigación, es decir, en el marco de un estudio que indaga
sobre la otredad filosófica del siglo XIX. La “Otredad” es un término elaborado en el campo de la Antropología Cultural durante el siglo XX, designando el objeto de estudio de esta disciplina: la alteridad cultural. Dicho objeto de
estudio no ha sido examinado del mismo modo a lo largo del tiempo, sino que fue explicado de diferentes maneras dependiendo del contexto histórico y social; por ejemplo, mientras que el evolucionismo (fines del siglo XIX) lo interpretó a través de la diferencia cultural, el funcionalismo y el estructuralismo (mitad del siglo XX) lo descifró a través de la diversidad cultural.
Debido a ello, la Antropología Cultural reconoce que el “Otro” cultural no responde al estudio de un hecho empírico real, sino que es un objeto que se construye de manera científica por la distintas teorías que dominaron en cada uno de
los momentos históricos. La Antropología Cultural no solo elabora diferentes explicaciones sobre la “otredad”, sino que también confecciona imágenes o modelos distintos de lo “Otro” cultural, condicionada tanto por el contexto histórico
como por el social. Este modo de concebir el objeto de estudio produce una ruptura significativa con los modelos teóricos anteriores de la antropología, los cuales consideraban la “otredad” como un hecho fáctico.
La antropología se desarrolla en forma plena y autónoma hacia finales del siglo XIX. Esta época se caracteriza desarrollar la fase imperialista del capitalismo y ser origen de las conquistas coloniales. Luego de la Revolución
Industrial y gracias a una gran acumulación de capital, la burguesía europea y norteamericana se vieron obligadas a producir una mayor cantidad de bienes para intercambiar en los mercados y conseguir siempre nuevos mercados para
colocar la producción. Las compañías privadas crearon flotas de barcos de guerra destinados al comercio y construyeron enclaves en los países remotos para, fundamentalmente, colocar productos y llevarse materias primas con grandes
diferencias a su favor. Es en este contexto que los europeos se vieron en la necesidad de tratar y conocer a el “otro” cultural, “los nativos de esas tierras que pasarán a ser parte de su mundo comercial y económico, en relación de
dependencia”(Mancusi, M. y Faccio, C. 2000. Pág. 23) Precisamente, el objeto de estudio de dicha disciplina se va perfilando como respuesta a la división del mundo entre metrópolis (donde se desarrollaban las industrias) y colonias
(donde se colocan productos y se obtienen materias primas). Como respuesta esta división económica del espacio geográfico, también se dio una dicotomía en el plano de las ciencias sociales. La sociología se constituirá como la
ciencia del “nosotros” cultural, propio de la metrópolis, mientras que la antropología dará respuestas sobre los “otros” coloniales. Es decir, sobre esa gran masa de pueblos que están alejados geográfica e históricamente de occidente y que
practican un estilo de vida distinto al europeo y norteamericano. La primera teoría antropológica y científica que intenta dar cuenta de sobre lo “otro” es el evolucionismo, representado principalmente por Lewis Morgan (1818-1881),
norteamericano, y Edward Burnett Tylor (1834-1917), inglés. Sustentados por paradigmas positivistas, los evolucionistas sostenían que todas las culturas pasan en el curso de su desarrollo por estadios fijos iguales pese a ser
inventadas independientemente. Más específicamente, comprendían a la cultura como aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades
adquiridos...los distintos grados deben considerarse etapas de desarrollo o evolución. Esta noción de cultura está asociada a la acumulación progresiva de manifestaciones culturales como un proceso universal. El evolucionismo
estaba interesado en realizar una reconstrucción esquemática y global de las historia de la humanidad de manera diacrónica (planteada en el desarrollo del tiempo) e hipotética (no era necesario un constatación empírica, solo era
imprescindible que la teoría fuera coherente y racional). La evolución iría de las formas más simples (es decir, con menor desarrollo cultural) a las más complejas. De esta manera, el evolucionismo daría una explicación a la pluralidad
de culturas por medio de la concreción (o no) de estadios más avanzados. Por ejemplo, en su libro Cultura Primitiva, el Tylor esquematiza el desarrollo de humano en tres estadios: Salvajismo, Civilización y Barbarie. Considera el primero
de ellos como el más “simple” (por ser un modo de vida fundado únicamente en la recolección y la caza), seguido por un estadio de mayor complejidad (al desarrollar subsistencias en la agricultura y el uso de metales), y culmina con el
grado más alto de complejización (con la aparición de la escritura) respectivamente. Podemos entender a la metrópolis como parte de la civilización, a la colonia como parte de la barbarie, y a todo aquello que no fue influido o colonizado
por la burguesía como lo salvaje. Como vemos, la “otredad” cultural era contemplada como aquello que era diferente a occidente; pero desde una diferencia peyorativa, que marcaba la ausencia de rasgos europeos que debían surgir para lograr un mismo estadio evolutivo. El “otro” era comprendido en una relación de inferioridad cultural.
Cabe desarrollar brevemente las nociones antropológica de la “Otredad” en el siglo XX para establecer con mayor exactitud las bases del concepto y exponer de modo acabado su problemática.
Un segundo momento constitutivo para la antropología se dio entre las dos guerras mundiales. El contexto histórico se caracterizó por la consolidación definitiva y triunfante del sistema colonial; surge entonces el interés de mantener la
estabilidad en las colonias. La antropología funcionalista que nace en este período abandona los intentos de explicar el desarrollo total de la humanidad o construir grandes escala del progreso. Por el contrario, el análisis siempre se centrará
en un pueble en particular. El principal objetivo es ver cómo las sociedades estudiadas resuelven sus necesidades básicas a través de la cultura. Su principal representante fue el británico Bronislaw Malinowski (1884-1942), quien
además de aportar un nueva técnica de la observación participante, sentó las bases de un relativismo cultural como método al considerar que cada cultura satisface las necesidades básicas de un grupo con una configuración siempre
distinta y entendible solo bajo sus propios términos. Mediante estas teorías el “otro” cultural deja de ser comprendido como lo diferente (con sus connotaciones despectivas y etnocentristas), y comienza a interpretarse como lo diverso. Ni
evolucionados, ni culturalmente atrasados; la “otredad” era simplemente aquello diverso, ajeno a nuestra cultura y que debe ser pensado bajo sus propios parámetros. Después de la segunda guerra mundial comienza a configurarse el tercer
y último período de la antropología. Es en esta época que la colonización entra en su etapa final y comienzan a surgir los movimientos de nacionalización y descolonización, transformando con ello la práctica de los antropólogos. Se
produce una occidentalización del mundo, es decir, la influencia cultural de occidente transforma o asimila gran parte de las culturas a escala global. La práctica antropológica reacciono frente a este cambio generando dos paradigmas. Uno
de ellos es el estructuralista, cuyo principal representante es el francés Claude Levi-Strauss, quién sostiene que frente a este contexto la antropología debe estudiar aquellas sociedades o culturas que aún puedan ser consideradas “primitivas”,
antes que desaparezcan completamente. Ello sería útil para construir un modelo teórico de sociedad que ayude a comprender los fundamentos de básicos de la existencia humana (aunque no correspondan a ninguna de las sociedades
que se pueden observar a en la realidad). Esta línea continua con la representación de la “otredad” a través de la diversidad. Por otro lado, la cultura comienza a ser concebida como el proceso de producción que contribuyen,
mediante una representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a reproducir o transformar el sistema social. Cultura (como superestructura ideológica) y sociedad (como estructura material) ya no representan
instancias separadas que deben ser estudiados por disciplinas diferentes, cada producción cultural supone una organización material y social específica. Tanto la sociología como la antropología comienzan no solo a compartir su objeto de estudio, sino también sus técnicas. Esto llevó a que la mirada del antropólogo se fragmentara ya que ahora debía responder a problemas (de desigualdad) presentes no solo en sociedades “primitivas”, sino en toda sociedad o cultura (así surgen las especialidades de dicha disciplina: antropología económica, política, etc.) En este contexto, el“otro” se configura como producto de la desigualdad, aquellos diferentes a quienes poseen el capital cultural o la cultura hegemónica (asegurándose con ello los medios de reproducción materiales de la sociedad).
Por otro lado, para intentar delimitar la otredad decimonónica en la filosofía y su relación con la “otredad” cultural, debe establecerse en primera instancia que era lo propio de dicha cultural occidental. La sociedad del siglo XIX se caracterizó por el despliegue histórico, referido tanto en lo económico como en lo político e ideológico, de la denominada burguesía (Hobsbawm, E. 2001). Durante este período, la mayor parte de la burguesía no participaba directamente del poder estatal como gobernantes o accediendo a otra tipo de representatividad; sin embargo, influían en
el entramado dinámico de poder y administración gubernamental a través de sus propios intereses económicos. El cambio y auge de un nuevo sistema económico mundial e industrial determinó el afianzamiento de dicha comunidad. La
sociedad burguesa estaba representada por en por el capitalismo y el liberalismo, mientras que en el plano social se establecían las denominadas clase media (consolidada y opulenta, pero sin demasiado poder) y alta (acaudalada e
influyente, pero diferenciada de la aristocracia). En la misma imperaba una confianza en un mundo de continuo y acelerado avance, tanto material como moral. El paradigma científico dominante era el cientificista, representado por
Augusto Comte (sosteniendo una correspondencia entre el progreso científico y el social, pretendiendo prescindir de otras formas de conocimiento que no sea el científico), Stuart Mill (con su teoría económica forjada en la propiedad
privada, los mercados autorregulados y el utilitarismo) y H. Spencer (representante del evolucionismo biológico).
- Materiales y Métodos
Los métodos utilizados son los propios de la investigación filosófica, especialmente el analítico comprensivo y crítico comparativo. Cabe destacar además el examen de los conceptos principales inherentes a la investigación, el análisis,
comprensión y comparación explicativa de los temas abordados, la definición conceptual y metodológica pertinentes, y finalmente la reconstrucción de los presupuestos más importantes de los autores empleados y evaluación de las
consecuencias derivadas de su uso.
Las técnicas y materiales son las propias del trabajo intelectual; completándose hasta la fecha la búsqueda y revisión bibliográfica, acompañado de un fichaje, selección de material, lectura compresiva y análisis de las obras, fichaje
temático, estructuración del marco teórico, realización de síntesis y cuadros sinópticos acerca de los ejes temáticos.
-Discusión de Resultados
La filosofía contemporánea presentó un cambio de paradigma, abandonando las categorías de análisis metafísicas por paradigmas heterogéneos (como el lingüístico o el estructuralista) permitiendo así una ampliación en el campo de
estudio filosófico. La Razón, tal como fue entendida en la Modernidad, comenzó lentamente a ser comprendida de un modo diferente, perdiendo su universalidad y necesariedad en un proceso que podemos denominar como deflación de la
razón (Habermas, J. 1990). Dicho proceso está en directa relación con el pasaje del concepto fuerte de razón a uno más débil y contextualizado, bajo el influjo de la razón científica (que gana espacio como el modo de racionalidad a ser
imitado) y que también, con posterioridad, es puesto en discusión. Al reconocer que la razón era también un producto de la construcción cultural, las teorías filosóficas universales comienzan a perder consistencia y es así como la filosofía
comienza a reconocer e incluir lo otro. Lo otro es un concepto pasible de abarcar los componentes individuales, sociales, culturales que delimitan y reestructuran el concepto de la razón en la contemporaneidad; es decir, aquello que
actúa como límite de los procesos racionales e interactúa con ellos. La otredad significa, en esta concepción, el modo en que la racionalidad occidental fue interpretando lo que no se presentaba con sus mismas características y a través de
formas culturales muy disímiles. Son las estrategias conceptuales por medio de las cuales la racionalidad occidental fue otorgando significado a todo lo diferente a ella.
Entre aquellos autores que proponen una visión diferente de la racionalidad moderna, y la manera en que ésta condensaría en los procesos socio-culturales, se destacan los planteos realizados desde diferentes visiones por Karl Marx y Friedrich Nietzsche.
Karl Marx sostiene la influencia de los procesos de producción material en la configuración de las concepciones teóricas de la “realidad”, en donde los hombres desarrollan la totalidad de sus actividades (tanto materiales como
espirituales). El autor afirma que “nos es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia” (Marx, K. y Engels, F. 2005 Pág. 26); esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material.
Este condicionamiento no sólo afecta los productos espirituales de los individuos de un grupo social, sino que también incluye todas las manifestaciones culturales de un pueblo: lenguaje, política, moral, legislación, religión, metafísica, etc.
Friedrich Nietzsche, desde su postura impugnadora del idealismo racionalista, toma al cuerpo como origen del pensar.
Dicho autor sostiene que “el hombre nada más que desea la verdad en un sentido análogamente limitado: ansia las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que mantienen la vida; es indiferente al conocimiento puro y sin
consecuencias” (Nietzsche, F. 1985. Pág. 21). De allí radica la importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las
necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los enunciados.
-Conclusiones
Si se tiene en cuenta la hipótesis que se pretendía indagar, referente al cómo se construyo la “otredad” en la problemática de la filosofía contemporánea del siglo XIX y cuál es la relación de este concepto con la “otredad” cultural
confeccionada por la sociedad occidental de dicha época, en correspondencia con los objetivos generales de analizar la irrupción de la otredad en los orígenes de la filosofía contemporánea (contrastando y delimitando los alcances de la
Otredad en dos de las corrientes filosóficas más importantes del siglo XIX: el vitalismo de Friedrich Nietzsche y el materialismo histórico de Karl Marx). A los cuales se suman los objetivos específicos de analizar el concepto de
otredad cultural y filosófico, investigando sobre la construcción de la otredad tanto en la filosofía contemporánea como en la sociedad del siglo XIX. Puede concluirse tentativamente que Karl Marx establece una ruptura con respecto
al paradigma científico-filosófico, que puede interpretarse como un incipiente tratamiento de la otredad, en tanto considera que los procesos de producción material influyen en la configuración de las concepciones teóricas de la
“realidad”.
Esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material. Debe recordarse que para Marx, la praxis se nutre de
la teoría (no existe praxis a-teórica); sin embargo, ello no implica que se confunda o que no posean ámbitos propios,sino que son interdependientes. Con respecto a la “otredad”, puede establecerse que mediante la expansión mundial del
capitalismo, el mejoramiento de todos los instrumentos de producción y los inmensos medios de comunicación forjados en el siglo XIX (ferrocarril, telégrafo, barcos a vapor, etc.) la burguesía conduce a toda otra forma cultural hacia el
modo de civilización occidental, o en otras palabras, crea un mundo a su propia imagen y semejanza. Y es en este mismo período donde comienza a gestarse un nuevo tipo de “otredad”, dentro de la misma sociedad burguesa, que Marx
retoma como uno de los ejes en su nueva propuesta de economía política, el proletariado. El autor establece que la burguesía “no ha forjado solo las armas que deben darle muerte; ha producido también los hombres que empuñarán esas
armas: los obreros modernos, el proletariado.” (Marx, C. y Engels, F. 2001. Pág. 26)
Por otro lado, las teorías de Friedrich Nietzsche también comprometen la integridad del paradigma científico del siglo XIX a través de lo que también puede interpretarse como el surgimiento de una otredad. El autor sostiene la
importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los
enunciados. El intelecto, para Nietzsche, responde a necesidades concretas e inmediatas: las pasiones e instintos que constantemente luchan entre sí, en cada cuerpo. El autor establece que la verdad es “una hueste de movimientos de
metáforas, metonimias, antropomorfismos…una suma de relaciones humanas que han sido realzadas” (Nietzsche, F. 2000. Pág.25); esto supone que la pretensión de una búsqueda de verdades por parte de la razón es falaz. La función
más propia del intelecto es el establecimiento de estrategias conceptuales que justifiquen el dominio de un determinado instinto sobre el cuerpo. Nietzsche impugna el tratamiento despectivo de lo diferente por parte de la civilización
occidental, criticando los valores de la sociedad burguesa y su paradigma científico. Al respecto, puede establecerse que esta dominación no solo se extiende a las diversas otredades o modos de razonamiento, sino también a los “otros” en
tanto personas con formas de vida diferente. Sin embargo, Nietzsche no dirige su atención hacia lo que la propia burguesía genera como “otredad” (que en Marx sería el proletariado), sino que encausa su teorización hacia aquello que
dicha clase social abandonó al gestarse: la aristocracia. Régimen político que, por no pretender limitar la expresión de poder (de una clase) al homogeneizar y otorgar a todas las personas la misma condición social, Nietzsche considera más
propio para la conservación y afirmación de las fuerzas vitales en el hombre.
-Bibliografía
- ABAGGNANO, Nicolás. Historia de la Filosofía III. La filosofía del Romanticismo. La filosofía entre los siglos XIX y
XX. Trad. Juan Esterlich y J. Pérez Ballestar. Hora, Barcelona, 1994.
- BOCK, Philip. Introducción a la moderna antropología cultural. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1977.
- BOIVIN, Mauricio; ROSATO, Ana y ARRIBAS, Victoria. Constructores de otredad. Eudeba, Bs. As., 1998.
- DELEUZE, G. Nietzsche y la filosofía. Trad. Carmen Artal. Anagrama, Barcelona, 1998.
- HABERMAS, J. Pensamiento post-metafísico. Trad. Manuel Redondo. Taurus, Madrid, 1990.
- HARRIS, Marvin. Antropología cultural. Alianza, Madrid, 1998.
- HIRSCHBERGER, Johannes. Historia de la Filosofía III. Trad. Luis Martínez Gómez. Herder, Barcelona, 1985.
- HOBSBAWM, Eric. La era del capital, 1848-1875. Trad. Fluixá García y Carlo Caranci. Crítica, Bs As, 2001.
- LAMMANA, Paolo. Historia de la Filosofía IV. La filosofía del siglo XIX. Trad. Oberdan Caletti. Edicial, Bs. As.,
1960.
-NIETZSCHE, F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Trad. Andrés Sanchez Pascual. Tecnos, Madrid, 1985.
- --------- Así habló Zaratustra. Trad. Francisco Moreno. Edimat, Madrid, 1990.
- --------- Más allá del Bien y del Mal. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Alianza, Madrid, 2000.
-MANCUSI, M. y FACCIO, C. Antropología Social. Bs As, Docencia, 2000.
-MARX, C. Contribución a la crítica de la Economía Política. Trad. Carlos Martínez y Floreal Mazía. Estudio, Bs As,
1973.
- ------------- y ENGELS, F.La ideología alemana. Trad. Carlos Nazar. Need, Bs. As., 1999.
- ------------ La cuestión judía (y otros escritos). Selección e introducción José Bermudo, trad. Wenceslao Roces y
otros. Planeta-Agostini, Barcelona, 1994.
- ------------y ENGELS, F. Manifiesto Comunista. Ediciones Clásicas, Bs. As., 2001.
- -------------Manuscritos de 1844. Trad. Ariel García Barceló. Estudio, Bs. As., 1972.
- PEREZ TAPIAS, José. Filosofía y crítica de la cultura. Trotta, Madrid, 1995.
- REALE, Giovanni y ANTISIERI, Darío. Historia del pensamiento filosófico y científico (tomo III). Trad. Juan
Iglesias. Herder, Barcelona, 1988.
- SANCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo. Filosofía de la praxis. Siglo XXI, México, 2003.
- SCAVINO, Dardo. “La filosofía actual. Pensar sin certezas”.Bs. As., Paidós, 1999.
- TZVETAN, T. El problema del otro. Trad. Flora Burlá. Siglo XXI, México, 1995.
------------------. Nosotros y los otros. Trad. Martí Mur Ubasart. Siglo XXI, México, 1991.
Rastreo de sus orígenes en Karl Marx y Friedrich Nietzsche.
Guglielmi, Flavio Iván
Instituto de Filosofía. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional del Nordeste
Av. Las Heras 727-3500-Resistencia-Chaco-República Argentina
TEL-FAX: 03722-446958.
E-mail: nietajj@yahoo.com.ar
-Antecedentes
La problemática en torno al concepto de lo “Otro” ha sido estudiada por diversas disciplinas, no obstante, la misma no ha sido abordada bajo los parámetros propuestos en esta investigación, es decir, en el marco de un estudio que indaga
sobre la otredad filosófica del siglo XIX. La “Otredad” es un término elaborado en el campo de la Antropología Cultural durante el siglo XX, designando el objeto de estudio de esta disciplina: la alteridad cultural. Dicho objeto de
estudio no ha sido examinado del mismo modo a lo largo del tiempo, sino que fue explicado de diferentes maneras dependiendo del contexto histórico y social; por ejemplo, mientras que el evolucionismo (fines del siglo XIX) lo interpretó a través de la diferencia cultural, el funcionalismo y el estructuralismo (mitad del siglo XX) lo descifró a través de la diversidad cultural.
Debido a ello, la Antropología Cultural reconoce que el “Otro” cultural no responde al estudio de un hecho empírico real, sino que es un objeto que se construye de manera científica por la distintas teorías que dominaron en cada uno de
los momentos históricos. La Antropología Cultural no solo elabora diferentes explicaciones sobre la “otredad”, sino que también confecciona imágenes o modelos distintos de lo “Otro” cultural, condicionada tanto por el contexto histórico
como por el social. Este modo de concebir el objeto de estudio produce una ruptura significativa con los modelos teóricos anteriores de la antropología, los cuales consideraban la “otredad” como un hecho fáctico.
La antropología se desarrolla en forma plena y autónoma hacia finales del siglo XIX. Esta época se caracteriza desarrollar la fase imperialista del capitalismo y ser origen de las conquistas coloniales. Luego de la Revolución
Industrial y gracias a una gran acumulación de capital, la burguesía europea y norteamericana se vieron obligadas a producir una mayor cantidad de bienes para intercambiar en los mercados y conseguir siempre nuevos mercados para
colocar la producción. Las compañías privadas crearon flotas de barcos de guerra destinados al comercio y construyeron enclaves en los países remotos para, fundamentalmente, colocar productos y llevarse materias primas con grandes
diferencias a su favor. Es en este contexto que los europeos se vieron en la necesidad de tratar y conocer a el “otro” cultural, “los nativos de esas tierras que pasarán a ser parte de su mundo comercial y económico, en relación de
dependencia”(Mancusi, M. y Faccio, C. 2000. Pág. 23) Precisamente, el objeto de estudio de dicha disciplina se va perfilando como respuesta a la división del mundo entre metrópolis (donde se desarrollaban las industrias) y colonias
(donde se colocan productos y se obtienen materias primas). Como respuesta esta división económica del espacio geográfico, también se dio una dicotomía en el plano de las ciencias sociales. La sociología se constituirá como la
ciencia del “nosotros” cultural, propio de la metrópolis, mientras que la antropología dará respuestas sobre los “otros” coloniales. Es decir, sobre esa gran masa de pueblos que están alejados geográfica e históricamente de occidente y que
practican un estilo de vida distinto al europeo y norteamericano. La primera teoría antropológica y científica que intenta dar cuenta de sobre lo “otro” es el evolucionismo, representado principalmente por Lewis Morgan (1818-1881),
norteamericano, y Edward Burnett Tylor (1834-1917), inglés. Sustentados por paradigmas positivistas, los evolucionistas sostenían que todas las culturas pasan en el curso de su desarrollo por estadios fijos iguales pese a ser
inventadas independientemente. Más específicamente, comprendían a la cultura como aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades
adquiridos...los distintos grados deben considerarse etapas de desarrollo o evolución. Esta noción de cultura está asociada a la acumulación progresiva de manifestaciones culturales como un proceso universal. El evolucionismo
estaba interesado en realizar una reconstrucción esquemática y global de las historia de la humanidad de manera diacrónica (planteada en el desarrollo del tiempo) e hipotética (no era necesario un constatación empírica, solo era
imprescindible que la teoría fuera coherente y racional). La evolución iría de las formas más simples (es decir, con menor desarrollo cultural) a las más complejas. De esta manera, el evolucionismo daría una explicación a la pluralidad
de culturas por medio de la concreción (o no) de estadios más avanzados. Por ejemplo, en su libro Cultura Primitiva, el Tylor esquematiza el desarrollo de humano en tres estadios: Salvajismo, Civilización y Barbarie. Considera el primero
de ellos como el más “simple” (por ser un modo de vida fundado únicamente en la recolección y la caza), seguido por un estadio de mayor complejidad (al desarrollar subsistencias en la agricultura y el uso de metales), y culmina con el
grado más alto de complejización (con la aparición de la escritura) respectivamente. Podemos entender a la metrópolis como parte de la civilización, a la colonia como parte de la barbarie, y a todo aquello que no fue influido o colonizado
por la burguesía como lo salvaje. Como vemos, la “otredad” cultural era contemplada como aquello que era diferente a occidente; pero desde una diferencia peyorativa, que marcaba la ausencia de rasgos europeos que debían surgir para lograr un mismo estadio evolutivo. El “otro” era comprendido en una relación de inferioridad cultural.
Cabe desarrollar brevemente las nociones antropológica de la “Otredad” en el siglo XX para establecer con mayor exactitud las bases del concepto y exponer de modo acabado su problemática.
Un segundo momento constitutivo para la antropología se dio entre las dos guerras mundiales. El contexto histórico se caracterizó por la consolidación definitiva y triunfante del sistema colonial; surge entonces el interés de mantener la
estabilidad en las colonias. La antropología funcionalista que nace en este período abandona los intentos de explicar el desarrollo total de la humanidad o construir grandes escala del progreso. Por el contrario, el análisis siempre se centrará
en un pueble en particular. El principal objetivo es ver cómo las sociedades estudiadas resuelven sus necesidades básicas a través de la cultura. Su principal representante fue el británico Bronislaw Malinowski (1884-1942), quien
además de aportar un nueva técnica de la observación participante, sentó las bases de un relativismo cultural como método al considerar que cada cultura satisface las necesidades básicas de un grupo con una configuración siempre
distinta y entendible solo bajo sus propios términos. Mediante estas teorías el “otro” cultural deja de ser comprendido como lo diferente (con sus connotaciones despectivas y etnocentristas), y comienza a interpretarse como lo diverso. Ni
evolucionados, ni culturalmente atrasados; la “otredad” era simplemente aquello diverso, ajeno a nuestra cultura y que debe ser pensado bajo sus propios parámetros. Después de la segunda guerra mundial comienza a configurarse el tercer
y último período de la antropología. Es en esta época que la colonización entra en su etapa final y comienzan a surgir los movimientos de nacionalización y descolonización, transformando con ello la práctica de los antropólogos. Se
produce una occidentalización del mundo, es decir, la influencia cultural de occidente transforma o asimila gran parte de las culturas a escala global. La práctica antropológica reacciono frente a este cambio generando dos paradigmas. Uno
de ellos es el estructuralista, cuyo principal representante es el francés Claude Levi-Strauss, quién sostiene que frente a este contexto la antropología debe estudiar aquellas sociedades o culturas que aún puedan ser consideradas “primitivas”,
antes que desaparezcan completamente. Ello sería útil para construir un modelo teórico de sociedad que ayude a comprender los fundamentos de básicos de la existencia humana (aunque no correspondan a ninguna de las sociedades
que se pueden observar a en la realidad). Esta línea continua con la representación de la “otredad” a través de la diversidad. Por otro lado, la cultura comienza a ser concebida como el proceso de producción que contribuyen,
mediante una representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a reproducir o transformar el sistema social. Cultura (como superestructura ideológica) y sociedad (como estructura material) ya no representan
instancias separadas que deben ser estudiados por disciplinas diferentes, cada producción cultural supone una organización material y social específica. Tanto la sociología como la antropología comienzan no solo a compartir su objeto de estudio, sino también sus técnicas. Esto llevó a que la mirada del antropólogo se fragmentara ya que ahora debía responder a problemas (de desigualdad) presentes no solo en sociedades “primitivas”, sino en toda sociedad o cultura (así surgen las especialidades de dicha disciplina: antropología económica, política, etc.) En este contexto, el“otro” se configura como producto de la desigualdad, aquellos diferentes a quienes poseen el capital cultural o la cultura hegemónica (asegurándose con ello los medios de reproducción materiales de la sociedad).
Por otro lado, para intentar delimitar la otredad decimonónica en la filosofía y su relación con la “otredad” cultural, debe establecerse en primera instancia que era lo propio de dicha cultural occidental. La sociedad del siglo XIX se caracterizó por el despliegue histórico, referido tanto en lo económico como en lo político e ideológico, de la denominada burguesía (Hobsbawm, E. 2001). Durante este período, la mayor parte de la burguesía no participaba directamente del poder estatal como gobernantes o accediendo a otra tipo de representatividad; sin embargo, influían en
el entramado dinámico de poder y administración gubernamental a través de sus propios intereses económicos. El cambio y auge de un nuevo sistema económico mundial e industrial determinó el afianzamiento de dicha comunidad. La
sociedad burguesa estaba representada por en por el capitalismo y el liberalismo, mientras que en el plano social se establecían las denominadas clase media (consolidada y opulenta, pero sin demasiado poder) y alta (acaudalada e
influyente, pero diferenciada de la aristocracia). En la misma imperaba una confianza en un mundo de continuo y acelerado avance, tanto material como moral. El paradigma científico dominante era el cientificista, representado por
Augusto Comte (sosteniendo una correspondencia entre el progreso científico y el social, pretendiendo prescindir de otras formas de conocimiento que no sea el científico), Stuart Mill (con su teoría económica forjada en la propiedad
privada, los mercados autorregulados y el utilitarismo) y H. Spencer (representante del evolucionismo biológico).
- Materiales y Métodos
Los métodos utilizados son los propios de la investigación filosófica, especialmente el analítico comprensivo y crítico comparativo. Cabe destacar además el examen de los conceptos principales inherentes a la investigación, el análisis,
comprensión y comparación explicativa de los temas abordados, la definición conceptual y metodológica pertinentes, y finalmente la reconstrucción de los presupuestos más importantes de los autores empleados y evaluación de las
consecuencias derivadas de su uso.
Las técnicas y materiales son las propias del trabajo intelectual; completándose hasta la fecha la búsqueda y revisión bibliográfica, acompañado de un fichaje, selección de material, lectura compresiva y análisis de las obras, fichaje
temático, estructuración del marco teórico, realización de síntesis y cuadros sinópticos acerca de los ejes temáticos.
-Discusión de Resultados
La filosofía contemporánea presentó un cambio de paradigma, abandonando las categorías de análisis metafísicas por paradigmas heterogéneos (como el lingüístico o el estructuralista) permitiendo así una ampliación en el campo de
estudio filosófico. La Razón, tal como fue entendida en la Modernidad, comenzó lentamente a ser comprendida de un modo diferente, perdiendo su universalidad y necesariedad en un proceso que podemos denominar como deflación de la
razón (Habermas, J. 1990). Dicho proceso está en directa relación con el pasaje del concepto fuerte de razón a uno más débil y contextualizado, bajo el influjo de la razón científica (que gana espacio como el modo de racionalidad a ser
imitado) y que también, con posterioridad, es puesto en discusión. Al reconocer que la razón era también un producto de la construcción cultural, las teorías filosóficas universales comienzan a perder consistencia y es así como la filosofía
comienza a reconocer e incluir lo otro. Lo otro es un concepto pasible de abarcar los componentes individuales, sociales, culturales que delimitan y reestructuran el concepto de la razón en la contemporaneidad; es decir, aquello que
actúa como límite de los procesos racionales e interactúa con ellos. La otredad significa, en esta concepción, el modo en que la racionalidad occidental fue interpretando lo que no se presentaba con sus mismas características y a través de
formas culturales muy disímiles. Son las estrategias conceptuales por medio de las cuales la racionalidad occidental fue otorgando significado a todo lo diferente a ella.
Entre aquellos autores que proponen una visión diferente de la racionalidad moderna, y la manera en que ésta condensaría en los procesos socio-culturales, se destacan los planteos realizados desde diferentes visiones por Karl Marx y Friedrich Nietzsche.
Karl Marx sostiene la influencia de los procesos de producción material en la configuración de las concepciones teóricas de la “realidad”, en donde los hombres desarrollan la totalidad de sus actividades (tanto materiales como
espirituales). El autor afirma que “nos es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia” (Marx, K. y Engels, F. 2005 Pág. 26); esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material.
Este condicionamiento no sólo afecta los productos espirituales de los individuos de un grupo social, sino que también incluye todas las manifestaciones culturales de un pueblo: lenguaje, política, moral, legislación, religión, metafísica, etc.
Friedrich Nietzsche, desde su postura impugnadora del idealismo racionalista, toma al cuerpo como origen del pensar.
Dicho autor sostiene que “el hombre nada más que desea la verdad en un sentido análogamente limitado: ansia las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que mantienen la vida; es indiferente al conocimiento puro y sin
consecuencias” (Nietzsche, F. 1985. Pág. 21). De allí radica la importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las
necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los enunciados.
-Conclusiones
Si se tiene en cuenta la hipótesis que se pretendía indagar, referente al cómo se construyo la “otredad” en la problemática de la filosofía contemporánea del siglo XIX y cuál es la relación de este concepto con la “otredad” cultural
confeccionada por la sociedad occidental de dicha época, en correspondencia con los objetivos generales de analizar la irrupción de la otredad en los orígenes de la filosofía contemporánea (contrastando y delimitando los alcances de la
Otredad en dos de las corrientes filosóficas más importantes del siglo XIX: el vitalismo de Friedrich Nietzsche y el materialismo histórico de Karl Marx). A los cuales se suman los objetivos específicos de analizar el concepto de
otredad cultural y filosófico, investigando sobre la construcción de la otredad tanto en la filosofía contemporánea como en la sociedad del siglo XIX. Puede concluirse tentativamente que Karl Marx establece una ruptura con respecto
al paradigma científico-filosófico, que puede interpretarse como un incipiente tratamiento de la otredad, en tanto considera que los procesos de producción material influyen en la configuración de las concepciones teóricas de la
“realidad”.
Esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material. Debe recordarse que para Marx, la praxis se nutre de
la teoría (no existe praxis a-teórica); sin embargo, ello no implica que se confunda o que no posean ámbitos propios,sino que son interdependientes. Con respecto a la “otredad”, puede establecerse que mediante la expansión mundial del
capitalismo, el mejoramiento de todos los instrumentos de producción y los inmensos medios de comunicación forjados en el siglo XIX (ferrocarril, telégrafo, barcos a vapor, etc.) la burguesía conduce a toda otra forma cultural hacia el
modo de civilización occidental, o en otras palabras, crea un mundo a su propia imagen y semejanza. Y es en este mismo período donde comienza a gestarse un nuevo tipo de “otredad”, dentro de la misma sociedad burguesa, que Marx
retoma como uno de los ejes en su nueva propuesta de economía política, el proletariado. El autor establece que la burguesía “no ha forjado solo las armas que deben darle muerte; ha producido también los hombres que empuñarán esas
armas: los obreros modernos, el proletariado.” (Marx, C. y Engels, F. 2001. Pág. 26)
Por otro lado, las teorías de Friedrich Nietzsche también comprometen la integridad del paradigma científico del siglo XIX a través de lo que también puede interpretarse como el surgimiento de una otredad. El autor sostiene la
importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los
enunciados. El intelecto, para Nietzsche, responde a necesidades concretas e inmediatas: las pasiones e instintos que constantemente luchan entre sí, en cada cuerpo. El autor establece que la verdad es “una hueste de movimientos de
metáforas, metonimias, antropomorfismos…una suma de relaciones humanas que han sido realzadas” (Nietzsche, F. 2000. Pág.25); esto supone que la pretensión de una búsqueda de verdades por parte de la razón es falaz. La función
más propia del intelecto es el establecimiento de estrategias conceptuales que justifiquen el dominio de un determinado instinto sobre el cuerpo. Nietzsche impugna el tratamiento despectivo de lo diferente por parte de la civilización
occidental, criticando los valores de la sociedad burguesa y su paradigma científico. Al respecto, puede establecerse que esta dominación no solo se extiende a las diversas otredades o modos de razonamiento, sino también a los “otros” en
tanto personas con formas de vida diferente. Sin embargo, Nietzsche no dirige su atención hacia lo que la propia burguesía genera como “otredad” (que en Marx sería el proletariado), sino que encausa su teorización hacia aquello que
dicha clase social abandonó al gestarse: la aristocracia. Régimen político que, por no pretender limitar la expresión de poder (de una clase) al homogeneizar y otorgar a todas las personas la misma condición social, Nietzsche considera más
propio para la conservación y afirmación de las fuerzas vitales en el hombre.
-Bibliografía
- ABAGGNANO, Nicolás. Historia de la Filosofía III. La filosofía del Romanticismo. La filosofía entre los siglos XIX y
XX. Trad. Juan Esterlich y J. Pérez Ballestar. Hora, Barcelona, 1994.
- BOCK, Philip. Introducción a la moderna antropología cultural. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1977.
- BOIVIN, Mauricio; ROSATO, Ana y ARRIBAS, Victoria. Constructores de otredad. Eudeba, Bs. As., 1998.
- DELEUZE, G. Nietzsche y la filosofía. Trad. Carmen Artal. Anagrama, Barcelona, 1998.
- HABERMAS, J. Pensamiento post-metafísico. Trad. Manuel Redondo. Taurus, Madrid, 1990.
- HARRIS, Marvin. Antropología cultural. Alianza, Madrid, 1998.
- HIRSCHBERGER, Johannes. Historia de la Filosofía III. Trad. Luis Martínez Gómez. Herder, Barcelona, 1985.
- HOBSBAWM, Eric. La era del capital, 1848-1875. Trad. Fluixá García y Carlo Caranci. Crítica, Bs As, 2001.
- LAMMANA, Paolo. Historia de la Filosofía IV. La filosofía del siglo XIX. Trad. Oberdan Caletti. Edicial, Bs. As.,
1960.
-NIETZSCHE, F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Trad. Andrés Sanchez Pascual. Tecnos, Madrid, 1985.
- --------- Así habló Zaratustra. Trad. Francisco Moreno. Edimat, Madrid, 1990.
- --------- Más allá del Bien y del Mal. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Alianza, Madrid, 2000.
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-MARX, C. Contribución a la crítica de la Economía Política. Trad. Carlos Martínez y Floreal Mazía. Estudio, Bs As,
1973.
- ------------- y ENGELS, F.La ideología alemana. Trad. Carlos Nazar. Need, Bs. As., 1999.
- ------------ La cuestión judía (y otros escritos). Selección e introducción José Bermudo, trad. Wenceslao Roces y
otros. Planeta-Agostini, Barcelona, 1994.
- ------------y ENGELS, F. Manifiesto Comunista. Ediciones Clásicas, Bs. As., 2001.
- -------------Manuscritos de 1844. Trad. Ariel García Barceló. Estudio, Bs. As., 1972.
- PEREZ TAPIAS, José. Filosofía y crítica de la cultura. Trotta, Madrid, 1995.
- REALE, Giovanni y ANTISIERI, Darío. Historia del pensamiento filosófico y científico (tomo III). Trad. Juan
Iglesias. Herder, Barcelona, 1988.
- SANCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo. Filosofía de la praxis. Siglo XXI, México, 2003.
- SCAVINO, Dardo. “La filosofía actual. Pensar sin certezas”.Bs. As., Paidós, 1999.
- TZVETAN, T. El problema del otro. Trad. Flora Burlá. Siglo XXI, México, 1995.
------------------. Nosotros y los otros. Trad. Martí Mur Ubasart. Siglo XXI, México, 1991.
LA OTREDAD
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Número 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999
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OCTAVIO PAZ: LA OTREDAD, EL AMOR Y LA POESÍA
Por:Ociel Flores
Departamento de Letras | ITESM-CEM
La otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad.
En algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina.
La otredad es la revelación de la pérdida de la unidad del ser del hombre, de la escisión primordial. Adán se descubre desnudo; habiendo perdido su inocencia, se ve a sí mismo y apenas se reconoce.
La otredad es para el hombre moderno un mal que se soporta con dolor: la conciencia moderna no acepta que su individualidad sea una realidad plural y que detrás del hombre que piensa se esconda otro que mantiene una vida "ilógica", que sostiene a menudo lo que la razón reprueba.
Octavio Paz sitúa el análisis del problema de la otredad en el centro de sus reflexiones y sugiere en algunos de sus textos capitales los medios mediante los cuales el hombre, especialmente su contemporáneo, puede enfrentar esta fuente de angustia y resolver los conflictos que trae consigo mediante el diálogo y mediante dos realizaciones de éste: la poesía y el amor.
El mismo Octavio Paz narra en Itinerario, libro en el que hace un recuento de los sucesos significativos de su vida, la ocasión en que tomó conciencia de este fenómeno. Sucedió en su infancia: al sentirse abandonado por los suyos, aislado del mundo incomprensible de los adultos, el niño reconoció su soledad y se oyó llorando en medio de la indiferencia de los otros. Sus gritos resonaron en su interior y tuvo por primera vez conciencia de que alguien lo escuchaba: "Él es el único que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto, intimo e indiferente (...) oirse llorar en medio de la sordera universal." A partir de ese momento, agrega Paz, el individuo se separa del mundo y se dice "ya lo sabes, eres carencia y búsqueda".(1)
La otredad del individuo se manifiesta como el deseo de encontrar lo perdido, como el frustrado intento del andrógino de Platón que se abraza a la mitad que Zeus, en su cólera, le arrancara para siempre. La otredad empuja a los seres humanos a buscar al complemento del que fueron separados. Así, el hombre se une a la mujer, su otra mitad, la única que lo completa y que, al devolverle la perfección que la voluntad divina alteró, le permite el regreso a la unidad, a la reconciliación.
Ahora bien, esta revelación le aparece no sólo al individuo, sino también a una colectividad. Junto al hombre, encontramos al grupo de hombres que se identifican como una unidad sólida, distinta, que es y que vive de un modo particular, que condena aquello que los demás defienden, que cree otra cosa. Yo y los otros: nosotros y los otros. La otredad es, pues, un problema que concierne al hombre aislado y a la colectividad.
Mircea Eliade señala una constante en las sociedades que toman conciencia de su identidad: para cada una de ellas existe siempre una diferencia clara entre el territorio propio, entre el mundo conocido y el espacio indeterminado que lo rodea
"... el primero es el Mundo (es decir, "nuestro mundo"), el Cosmos. El segundo es otro mundo, uno extraño, caótico, poblado de larvas, de demonios, de extranjeros (de extraños)..."(2) En estas sociedades que se separan al pericibir los rasgos que las identifican, la otredad se presenta como un sentimiento de extrañeza frente a aquello que no es asimilable a lo conocido; de ello resulta un rechazo fundado en el miedo a lo ajeno.
Resulta curioso que sea durante la Ilustración, la era de la razón, cuando se haya concebido ella idea de encontrar (o de crear) al hombre universal; al humano capaz de ir más allá de las diferencias que en apariencia lo separan de sus semejantes.
La misma razón que concibió este proyecto generoso impidió que el hombre enfrentara su "parte obscura" y que tendiera puentes entre manifestaciones sensibles y las elucubraciones lógicas de su yo; de este modo, al no resolver el conflicto en sí mismo, el hombre se rehusó la oportunidad de reconciliarse con los demás. En nuestros días, afirma Paz, parece haber sido comprendida la necesidad de aceptar la pluralidad de las razas ylas cultural como una condición para lograr una convivencia armoniosa en el mundo: "... en el siglo XX hemos descubierto al hombre plural, distinto en cada parte. La universalidad para nosotros no debe ser el diálogo de la razón sino el diálogo de los hombres y las culturas. Universalidad significa pluralidad". (3)
Al hablar de la distancia que separa al uno del otro, debemos considerar el paso inicial. Reconocer la existencia de mi semejante, de la presencia que me permite tomar conciencia de mi individualidad; ver de frente al extraño a partir del cual me descubro y en oposición al cual mi ser se delimita es un acto que exige ante todo generosidad. Cathérine Chalier, al comentar las ideas de E. Levinas en torno a la relación del hombre con su semejante, denomina este momento en el que manifestamos nuestra voluntad de aceptar, nuestra disposición para reconocer el instante, de la asimetría ética; éste se funda, nos dice,"...en la certeza de que mi inquietud por el otro no depende de ninguna manera de su preocupación por mí. Si fuera así, correría el riesgo de que mi inquietud nunca tomara la forma de un gesto o un acto hacia el otro. De ser así el uno y el otro permanecerían a la expectativa, en una espera estéril". (4)
Existe por lo tanto la posibilidad de anular la distancia que nos separa de aquél o de aquello que no siendo identificado a lo propio se convierte en una fuente de angustia. La condición previa es la aceptación de la imperfección original del hombre y en seguida su apertura hacia lo otro, hacia la unión con el prójimo que lo complementa de manera natural pues siempre ha estado en él. Borges , en un poema dedicado a un desaparecido explica cómo en nosotros viven nuestros semejantes:
Inscripción en cualquier sepulcro
"Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres el espejo y la réplica
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra." (5)
Y Octavio Paz, en "El prisionero", poema de Libertad bajo palabra explica la manera en que se realiza este fenómeno de complementariedad:
"El hombre está habitado por silencio y vacío.
¿Cómo saciar esta hambre,
cómo acallar este silencio y poblar su vacío?
¿Cómo escapar a mi imagen?
Sólo en mi semejnate me trasciendo,
Sólo su sangre da fe de otra existencia" (6)
La solución es entonces el diálogo, entendido en su sentido más amplio: comunicación de los cuerpos y de las almas, gracias a la conversión amor o el diálogo transparente de la poesía.
Cuando leemos los textos que Paz consagra a este problema y a su resolución mediante el amor percibimos fácilmente el carácter místico de la unión amorosa y de la reconciliación de la pareja. El amor a primera vista es una forma de revelación instantánea de "la extrañeza y la semejanza del universo", puesto que "la mujer es la criatura única, la manifestación de la analogía universal".
Las menciones frecuentes que hace Paz de Novalis, por una parte, y de André Breton, por otra, al decir que la mujer es "el alimento privilegiado del hombre" y que "la mujer única", la del amor sublime, es "una ventana al absoluto" subrayan la importancia que Paz le concede al amor como respuesta al enigma de la pluralidad del ser consciente y al de la brevedad de la existencia.
En el caso de la poesía, Octavio Paz no hizo otra cosa que continuar la exploración iniciada por algunos de los mayores poetas del Occidente, en particular de los románticos y los malditos. Gérard de Nerval, por ejemplo, percibió el desdoblamiento de su ser, lo que le llevó a decir que él era "el otro" y Lautréamont decidió que si la poesía no es producto de una voz única debía ser abiertamente hecha por todos.
No es extraño que la otredad sea un punto de reflexión frecuente en los poetas; tal pareciera que la poesía sea el medio ideal para aprehender la especificidad de este fenómeno. Las imágenes lo pintan mejor que los conceptos. Ya Paz nos había prevenido: "La otredad no puede ser explicada si no es por analogía". "Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la analogía es el espejo en el que se reflejan". De este modo, la poesía propicia un diálogo auténtico entre el uno y el otro.
Al analizar los poemas de Luis Cernuda, Paz explica este hecho:
"El instante de la lectura es un ahora en el cual, como en un espejo,
el diálogo entre el poeta y su visitante imaginario se desdobla en el
del lector copn el poeta. El lector se ve en Cernuda que se ve en un
fantasma y cada uno busca en el personaje imaginario su propia
realidad, su verdad"(7)
A través del poema es posible, entonces, mirar los rostros de esos otros que viven en en nuestro interior y hablar con ellos. La primera ocasión para un poeta se presenta con la escritura de su poema : las líneas que traza sobre la página delinean poco a poco su propia imagen. El escritor ve en ellas sus temores, sus recelos, sus deseos, con frecuencia desconocidos aun para él, y de este modo descubre no la imagen que cree tener, sino su verdadero rostro; por ello, nos dice Paz, "...si tenemos la suerte de encontrarnos &emdash;señal de creación- descubriremos que somos un desconocido". (8) En Tiempo nublado, encontramos la descripción del instante en el que el otro aparece sobre la página:
"De pronto vi una sombra levantarse de la página escrita,
avanzar en dirección de la lámpara y extenderse sobre la cubierta
rojiza del diccionario. La sombra creció y se convirtió en una
figura que no sé si llamar humana o titánica. Tampoco podría
decir su tamaño: era diminuta y era inmensa, caminaba entre
mis libros y su sombra cubría el universo."(9)
Aun en el caso que el escritor no se reconozca a primera vista, no deja de percibir en ese retrato el lado oscuro de su ser: "...ese retrato fantástico es real, es el desconocido que camina a nuestro lado desde la infancia y del que no sabemos nada, salvo que es nuestra sombra (¿o nosotros la suya?)". (10)
Ahora bien, la contemplación de esa imagen exige valor para aceptar los dominios que la conciencia nos oculta. Paz lo dice así en LBP:
"...el examen de conciencia, el juez, la víctima, el testigo.
Tú eres esos tres. ¿A quién apelar ahora y con qué argucias
Destruir al que te acusa? Inútiles los memoriales, los ayes
Y los alegatos. Inútil tocar a pùertas condenadas. No hay puertas,
Hay espejos. Inútil cerrar los ojos o volver entre los hombres.
Esta lucidez ya no me abandona."(11)
El mayor beneficio que el poeta puede obtener de su actividad es la realización de un diálogo auténtico con el otro: los hombres, sus lectores, él mismo. Este diálogo necesita siempre un interlocutor que desee en verdad abrirse a la pluralidad. Paz lo expresa de esta manera. " El diálogo no es sino una de las formas, quizá la más alta, de la simpatía cósmica".
La creación de un poema no es otra cosa que la realización de este diálogo: entre el poeta y su yo, primeramente, entre el poeta &emdash;que está en el poema- y el lector, después.
Durante la primera parte de este proceso, el poeta debe escuchar las voces que le hablan de su interior: "siempre hay otro que colabora conmigo. Y en general colabora contradiciéndome. El peligro consiste en que la voz que niega lo que decimos sea tan fuerte que nos calle (...) la espontaneidad está alimentada por el diálogo". Una vez que este intercambio "espontáneo" ha dado lugar al poema, es necesario esperar la "simpatía" el lector para que la conversación pueda continuar.
En ocasiones el hombre se engaña y se inventa falsos rostros. Cuando finge o adopta una actitud que no es suya, suele caer en su propia trampa. A fuerza de simular nuevas imágenes, termina por perder la suya. Es natural, el hombre tiene una necesidad espontánea de forjarse nuevas apariencias; necesita transformarse según sus sueños, de "inventarse", y adopta así rostros que guarda temporalmente. La adopción de una nueva apariencia es un fenómeno complejo: por un momento sucede que la figura original y la que la disimula se vuelven una sola. Sucede que probemos una máscara que nos ofrece la imagen soñada y que con el tiempo se pegue a nuestra cara y que forme parte de nosotros: entonces, nos habremos convertido en lo que deseábamos.
Este proceso puede ser también instantáneo. Un hombre insatisfecho con la imagen que contempla todos los días en el espejo, puede decidir un día adoptar una nueva apariencia: se pone una máscara y se descubre tal como nunca se había visto. La transfiguración que se opera entonces, no significa que se hubiera disfrazado, sino que encontró su verdadera cara. El rostro que tenía antes no era realmente el suyo. Al transformar la figura que él creía conocer, descubre que poseía otra apariencia, más auténtica.
El descubrimiento del verdadero rostro puede producirse mediante una operación en sentido inverso. Llega un momento en el que la máscara que hemos llevado durante nuestra vida &emdash;a menudo obligados por nuestro entorno- nos ahogue o nos devuelva una imagen que no nos satisface más. Entonces la arrancamos y vivimos como siempre hemos deseado.
El despojo de las falsas imágenes que conservamos a menudo a pesar de nosotros, puede realizarse de manera inconsciente. Es frecuente que el rostro de alguien se ilumine o bien que ría como un niño. Inconscientemente, los hombres regresan al instante en el que ellos y su apariencia formaron un todo sólido: al momento en el que el hombre vivió en armonía con el universo, como en la infancia. En el poema "Nuevo rostro", la noche borra las trazas que el tiempo había grabado sobre el rostro de la mujer amada. Sus sueños la transportan de nuevo a su infancia, antes de la toma de conciencia de su otredad:
"Entre las sombras que te anegan
otro rostro amanece.
Y siento que a mi lado
No eres tú la que duerme,
Sino la niña aquella que fuiste
Y que esperaba sólo que durmieras
Para volver y conocerme." (12)
Si la imagen del hombre es cambiante, la única certeza que guardamos de sus inevitables mutaciones es su constante interrogación sobre él y sus otros yo. Su apariencia desconoce el estatismo; la reconciliación en la que se resuelve su pluralidad es momentánea.
De esta manera, es posible concluir que la unidad no existe. Si el hombre es tiempo (como habría afirmado Heidegger), su vida es un movimiento constante, un transcurrir ininterrumpido: es él y es otro. La otredad sería, por lo tanto, la forma en la que la unidad se despliega, siempre la misma, siempre diferente. Los otros que nos habitan no son estables; el hombre cambia y con él sus interlocutores. El hombre no es nunca completamente, es siempre una inminencia de ser. Por ello, está obligado a salir de sí mismo para recuperar su imagen. Por ello, afirma Paz, "... el hombre, siempre inacabado, solo se completa cuando sale de sí y se inventa."(13) Por lo tanto, "sólo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro", pues "nuestra vida es nuestra y de los otros" (14).
Notas Bibliográficas
(1)Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.36
(2) Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. Paris. Gallimard. 1989, p. 32
(3) Paz, Octavio. Hombres en su siglo. México. Seix Barral. 1990, p. 77
(4) Chalier, Cathérine. Levinas, l'utopie de l'humain. Paris. Albin Michel. 1993, p. 100
(5) Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires. Emecé. 1974, p.35
(6) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 19
(7) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.249
(8) Ibid, p.146
(9) Paz, Octavio. Tiempo Nublado: 164
(10) Ibid, p.165).
(11) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 252
(12) Ibid, p. 255
(13) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.90
(14) Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.239
Número 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999
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OCTAVIO PAZ: LA OTREDAD, EL AMOR Y LA POESÍA
Por:Ociel Flores
Departamento de Letras | ITESM-CEM
La otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad.
En algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina.
La otredad es la revelación de la pérdida de la unidad del ser del hombre, de la escisión primordial. Adán se descubre desnudo; habiendo perdido su inocencia, se ve a sí mismo y apenas se reconoce.
La otredad es para el hombre moderno un mal que se soporta con dolor: la conciencia moderna no acepta que su individualidad sea una realidad plural y que detrás del hombre que piensa se esconda otro que mantiene una vida "ilógica", que sostiene a menudo lo que la razón reprueba.
Octavio Paz sitúa el análisis del problema de la otredad en el centro de sus reflexiones y sugiere en algunos de sus textos capitales los medios mediante los cuales el hombre, especialmente su contemporáneo, puede enfrentar esta fuente de angustia y resolver los conflictos que trae consigo mediante el diálogo y mediante dos realizaciones de éste: la poesía y el amor.
El mismo Octavio Paz narra en Itinerario, libro en el que hace un recuento de los sucesos significativos de su vida, la ocasión en que tomó conciencia de este fenómeno. Sucedió en su infancia: al sentirse abandonado por los suyos, aislado del mundo incomprensible de los adultos, el niño reconoció su soledad y se oyó llorando en medio de la indiferencia de los otros. Sus gritos resonaron en su interior y tuvo por primera vez conciencia de que alguien lo escuchaba: "Él es el único que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto, intimo e indiferente (...) oirse llorar en medio de la sordera universal." A partir de ese momento, agrega Paz, el individuo se separa del mundo y se dice "ya lo sabes, eres carencia y búsqueda".(1)
La otredad del individuo se manifiesta como el deseo de encontrar lo perdido, como el frustrado intento del andrógino de Platón que se abraza a la mitad que Zeus, en su cólera, le arrancara para siempre. La otredad empuja a los seres humanos a buscar al complemento del que fueron separados. Así, el hombre se une a la mujer, su otra mitad, la única que lo completa y que, al devolverle la perfección que la voluntad divina alteró, le permite el regreso a la unidad, a la reconciliación.
Ahora bien, esta revelación le aparece no sólo al individuo, sino también a una colectividad. Junto al hombre, encontramos al grupo de hombres que se identifican como una unidad sólida, distinta, que es y que vive de un modo particular, que condena aquello que los demás defienden, que cree otra cosa. Yo y los otros: nosotros y los otros. La otredad es, pues, un problema que concierne al hombre aislado y a la colectividad.
Mircea Eliade señala una constante en las sociedades que toman conciencia de su identidad: para cada una de ellas existe siempre una diferencia clara entre el territorio propio, entre el mundo conocido y el espacio indeterminado que lo rodea
"... el primero es el Mundo (es decir, "nuestro mundo"), el Cosmos. El segundo es otro mundo, uno extraño, caótico, poblado de larvas, de demonios, de extranjeros (de extraños)..."(2) En estas sociedades que se separan al pericibir los rasgos que las identifican, la otredad se presenta como un sentimiento de extrañeza frente a aquello que no es asimilable a lo conocido; de ello resulta un rechazo fundado en el miedo a lo ajeno.
Resulta curioso que sea durante la Ilustración, la era de la razón, cuando se haya concebido ella idea de encontrar (o de crear) al hombre universal; al humano capaz de ir más allá de las diferencias que en apariencia lo separan de sus semejantes.
La misma razón que concibió este proyecto generoso impidió que el hombre enfrentara su "parte obscura" y que tendiera puentes entre manifestaciones sensibles y las elucubraciones lógicas de su yo; de este modo, al no resolver el conflicto en sí mismo, el hombre se rehusó la oportunidad de reconciliarse con los demás. En nuestros días, afirma Paz, parece haber sido comprendida la necesidad de aceptar la pluralidad de las razas ylas cultural como una condición para lograr una convivencia armoniosa en el mundo: "... en el siglo XX hemos descubierto al hombre plural, distinto en cada parte. La universalidad para nosotros no debe ser el diálogo de la razón sino el diálogo de los hombres y las culturas. Universalidad significa pluralidad". (3)
Al hablar de la distancia que separa al uno del otro, debemos considerar el paso inicial. Reconocer la existencia de mi semejante, de la presencia que me permite tomar conciencia de mi individualidad; ver de frente al extraño a partir del cual me descubro y en oposición al cual mi ser se delimita es un acto que exige ante todo generosidad. Cathérine Chalier, al comentar las ideas de E. Levinas en torno a la relación del hombre con su semejante, denomina este momento en el que manifestamos nuestra voluntad de aceptar, nuestra disposición para reconocer el instante, de la asimetría ética; éste se funda, nos dice,"...en la certeza de que mi inquietud por el otro no depende de ninguna manera de su preocupación por mí. Si fuera así, correría el riesgo de que mi inquietud nunca tomara la forma de un gesto o un acto hacia el otro. De ser así el uno y el otro permanecerían a la expectativa, en una espera estéril". (4)
Existe por lo tanto la posibilidad de anular la distancia que nos separa de aquél o de aquello que no siendo identificado a lo propio se convierte en una fuente de angustia. La condición previa es la aceptación de la imperfección original del hombre y en seguida su apertura hacia lo otro, hacia la unión con el prójimo que lo complementa de manera natural pues siempre ha estado en él. Borges , en un poema dedicado a un desaparecido explica cómo en nosotros viven nuestros semejantes:
Inscripción en cualquier sepulcro
"Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres el espejo y la réplica
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra." (5)
Y Octavio Paz, en "El prisionero", poema de Libertad bajo palabra explica la manera en que se realiza este fenómeno de complementariedad:
"El hombre está habitado por silencio y vacío.
¿Cómo saciar esta hambre,
cómo acallar este silencio y poblar su vacío?
¿Cómo escapar a mi imagen?
Sólo en mi semejnate me trasciendo,
Sólo su sangre da fe de otra existencia" (6)
La solución es entonces el diálogo, entendido en su sentido más amplio: comunicación de los cuerpos y de las almas, gracias a la conversión amor o el diálogo transparente de la poesía.
Cuando leemos los textos que Paz consagra a este problema y a su resolución mediante el amor percibimos fácilmente el carácter místico de la unión amorosa y de la reconciliación de la pareja. El amor a primera vista es una forma de revelación instantánea de "la extrañeza y la semejanza del universo", puesto que "la mujer es la criatura única, la manifestación de la analogía universal".
Las menciones frecuentes que hace Paz de Novalis, por una parte, y de André Breton, por otra, al decir que la mujer es "el alimento privilegiado del hombre" y que "la mujer única", la del amor sublime, es "una ventana al absoluto" subrayan la importancia que Paz le concede al amor como respuesta al enigma de la pluralidad del ser consciente y al de la brevedad de la existencia.
En el caso de la poesía, Octavio Paz no hizo otra cosa que continuar la exploración iniciada por algunos de los mayores poetas del Occidente, en particular de los románticos y los malditos. Gérard de Nerval, por ejemplo, percibió el desdoblamiento de su ser, lo que le llevó a decir que él era "el otro" y Lautréamont decidió que si la poesía no es producto de una voz única debía ser abiertamente hecha por todos.
No es extraño que la otredad sea un punto de reflexión frecuente en los poetas; tal pareciera que la poesía sea el medio ideal para aprehender la especificidad de este fenómeno. Las imágenes lo pintan mejor que los conceptos. Ya Paz nos había prevenido: "La otredad no puede ser explicada si no es por analogía". "Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la analogía es el espejo en el que se reflejan". De este modo, la poesía propicia un diálogo auténtico entre el uno y el otro.
Al analizar los poemas de Luis Cernuda, Paz explica este hecho:
"El instante de la lectura es un ahora en el cual, como en un espejo,
el diálogo entre el poeta y su visitante imaginario se desdobla en el
del lector copn el poeta. El lector se ve en Cernuda que se ve en un
fantasma y cada uno busca en el personaje imaginario su propia
realidad, su verdad"(7)
A través del poema es posible, entonces, mirar los rostros de esos otros que viven en en nuestro interior y hablar con ellos. La primera ocasión para un poeta se presenta con la escritura de su poema : las líneas que traza sobre la página delinean poco a poco su propia imagen. El escritor ve en ellas sus temores, sus recelos, sus deseos, con frecuencia desconocidos aun para él, y de este modo descubre no la imagen que cree tener, sino su verdadero rostro; por ello, nos dice Paz, "...si tenemos la suerte de encontrarnos &emdash;señal de creación- descubriremos que somos un desconocido". (8) En Tiempo nublado, encontramos la descripción del instante en el que el otro aparece sobre la página:
"De pronto vi una sombra levantarse de la página escrita,
avanzar en dirección de la lámpara y extenderse sobre la cubierta
rojiza del diccionario. La sombra creció y se convirtió en una
figura que no sé si llamar humana o titánica. Tampoco podría
decir su tamaño: era diminuta y era inmensa, caminaba entre
mis libros y su sombra cubría el universo."(9)
Aun en el caso que el escritor no se reconozca a primera vista, no deja de percibir en ese retrato el lado oscuro de su ser: "...ese retrato fantástico es real, es el desconocido que camina a nuestro lado desde la infancia y del que no sabemos nada, salvo que es nuestra sombra (¿o nosotros la suya?)". (10)
Ahora bien, la contemplación de esa imagen exige valor para aceptar los dominios que la conciencia nos oculta. Paz lo dice así en LBP:
"...el examen de conciencia, el juez, la víctima, el testigo.
Tú eres esos tres. ¿A quién apelar ahora y con qué argucias
Destruir al que te acusa? Inútiles los memoriales, los ayes
Y los alegatos. Inútil tocar a pùertas condenadas. No hay puertas,
Hay espejos. Inútil cerrar los ojos o volver entre los hombres.
Esta lucidez ya no me abandona."(11)
El mayor beneficio que el poeta puede obtener de su actividad es la realización de un diálogo auténtico con el otro: los hombres, sus lectores, él mismo. Este diálogo necesita siempre un interlocutor que desee en verdad abrirse a la pluralidad. Paz lo expresa de esta manera. " El diálogo no es sino una de las formas, quizá la más alta, de la simpatía cósmica".
La creación de un poema no es otra cosa que la realización de este diálogo: entre el poeta y su yo, primeramente, entre el poeta &emdash;que está en el poema- y el lector, después.
Durante la primera parte de este proceso, el poeta debe escuchar las voces que le hablan de su interior: "siempre hay otro que colabora conmigo. Y en general colabora contradiciéndome. El peligro consiste en que la voz que niega lo que decimos sea tan fuerte que nos calle (...) la espontaneidad está alimentada por el diálogo". Una vez que este intercambio "espontáneo" ha dado lugar al poema, es necesario esperar la "simpatía" el lector para que la conversación pueda continuar.
En ocasiones el hombre se engaña y se inventa falsos rostros. Cuando finge o adopta una actitud que no es suya, suele caer en su propia trampa. A fuerza de simular nuevas imágenes, termina por perder la suya. Es natural, el hombre tiene una necesidad espontánea de forjarse nuevas apariencias; necesita transformarse según sus sueños, de "inventarse", y adopta así rostros que guarda temporalmente. La adopción de una nueva apariencia es un fenómeno complejo: por un momento sucede que la figura original y la que la disimula se vuelven una sola. Sucede que probemos una máscara que nos ofrece la imagen soñada y que con el tiempo se pegue a nuestra cara y que forme parte de nosotros: entonces, nos habremos convertido en lo que deseábamos.
Este proceso puede ser también instantáneo. Un hombre insatisfecho con la imagen que contempla todos los días en el espejo, puede decidir un día adoptar una nueva apariencia: se pone una máscara y se descubre tal como nunca se había visto. La transfiguración que se opera entonces, no significa que se hubiera disfrazado, sino que encontró su verdadera cara. El rostro que tenía antes no era realmente el suyo. Al transformar la figura que él creía conocer, descubre que poseía otra apariencia, más auténtica.
El descubrimiento del verdadero rostro puede producirse mediante una operación en sentido inverso. Llega un momento en el que la máscara que hemos llevado durante nuestra vida &emdash;a menudo obligados por nuestro entorno- nos ahogue o nos devuelva una imagen que no nos satisface más. Entonces la arrancamos y vivimos como siempre hemos deseado.
El despojo de las falsas imágenes que conservamos a menudo a pesar de nosotros, puede realizarse de manera inconsciente. Es frecuente que el rostro de alguien se ilumine o bien que ría como un niño. Inconscientemente, los hombres regresan al instante en el que ellos y su apariencia formaron un todo sólido: al momento en el que el hombre vivió en armonía con el universo, como en la infancia. En el poema "Nuevo rostro", la noche borra las trazas que el tiempo había grabado sobre el rostro de la mujer amada. Sus sueños la transportan de nuevo a su infancia, antes de la toma de conciencia de su otredad:
"Entre las sombras que te anegan
otro rostro amanece.
Y siento que a mi lado
No eres tú la que duerme,
Sino la niña aquella que fuiste
Y que esperaba sólo que durmieras
Para volver y conocerme." (12)
Si la imagen del hombre es cambiante, la única certeza que guardamos de sus inevitables mutaciones es su constante interrogación sobre él y sus otros yo. Su apariencia desconoce el estatismo; la reconciliación en la que se resuelve su pluralidad es momentánea.
De esta manera, es posible concluir que la unidad no existe. Si el hombre es tiempo (como habría afirmado Heidegger), su vida es un movimiento constante, un transcurrir ininterrumpido: es él y es otro. La otredad sería, por lo tanto, la forma en la que la unidad se despliega, siempre la misma, siempre diferente. Los otros que nos habitan no son estables; el hombre cambia y con él sus interlocutores. El hombre no es nunca completamente, es siempre una inminencia de ser. Por ello, está obligado a salir de sí mismo para recuperar su imagen. Por ello, afirma Paz, "... el hombre, siempre inacabado, solo se completa cuando sale de sí y se inventa."(13) Por lo tanto, "sólo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro", pues "nuestra vida es nuestra y de los otros" (14).
Notas Bibliográficas
(1)Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.36
(2) Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. Paris. Gallimard. 1989, p. 32
(3) Paz, Octavio. Hombres en su siglo. México. Seix Barral. 1990, p. 77
(4) Chalier, Cathérine. Levinas, l'utopie de l'humain. Paris. Albin Michel. 1993, p. 100
(5) Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires. Emecé. 1974, p.35
(6) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 19
(7) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.249
(8) Ibid, p.146
(9) Paz, Octavio. Tiempo Nublado: 164
(10) Ibid, p.165).
(11) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 252
(12) Ibid, p. 255
(13) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.90
(14) Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.239
OYAM, TREE WISHES, PLANTEO UNA REFLEXION DE CUAN EFIMERO ES LO PERDIRABLE
Teatro de calle: alternativa de diversión sana y accesible
Hacer el ridículo es una motivación para Jesús Quintero, quien desea explotar el teatro de calle. La Ley de Seguridad Ciudadana contempla esta actividad para prevenir delitos.
SOL DE MARGARITA jueves, 20 de agosto de 2009
Jennifer Hrastoviak
El Teatro de Calle es una propuesta que contempla la interacción entre la cultura y la comunidad para generar interés y lograr el acercamiento en los niños y jóvenes.
El arte en la calle es uno de los mecanismos de prevención del delito que contempla la Ley de Seguridad Ciudadana, aprobada el pasado martes 4 de agosto en el Consejo Legislativo, para disminuir la delincuencia.
Esta actividad cultural procura interactuar con las comunidades, a fin de que los niños y jóvenes disfruten del entretenimiento “sano y divertido” como medio para evitar la ociosidad que trae consigo malos vicios, expresa el legislador y promotor de la normativa, Jony Rahal.
El artista plástico Jesús Quintero es promotor desde hace más de una década del teatro en la calle. Manifiesta que hacer “el ridículo” es divertido, y captar la atención de las comunidades para que disfruten de un espectáculo cultural es una meta que él persigue.
Quintero afirma que a Nueva Esparta le falta conocer sobre el teatro de calle. Hace unos meses tomó la iniciativa de colocarse en el lugar donde yacía una escultura que fue removida, para crear conciencia de que hacía falta llenar ese espacio. Sin embargo, en vez de apoyo lo que recibió fue una “reprimenda” por parte de la Alcaldía de Maneiro, donde le amenazaron con llevarlo preso la próxima vez, según cuenta.
“Hay que explotar la importancia del teatro en la calle y lo que eso ayuda a mejorar la calidad de vida de las comunidades”, expresó.
Quintero alega que se debe comenzar por eliminar la asociación entre las palabras cultura y “elitesco”, porque las nuevas tendencias y manifestaciones artísticas se basan en entrar en contacto con la gente, e involucrarse en sus vidas, sin que tengan que gastar sumas altas de dinero.
“Con la propuesta arte de calle, los habitantes de un sector pueden ver una obra de teatro, una película de cine, contemplar una buena pintura o fotografía o pieza escultórica, sin necesidad de gastar dinero”.
Agregó que la cultura debe ser accesible a todos los sectores sin distingo de clases sociales.
Este proyecto de llevar cultura a las comunidades es necesario para que, junto con el plan deporte en altas horas nocturnas, logren el objetivo: llevar a todos los sectores de Nueva Esparta una actividad recreativa que permita alejar a los niños y jóvenes de los vicios, como drogas, alcohol, cigarrillos y demás, según explica Rahal.
El arte de calle contempla no sólo las obras de teatros, sino también, exposiciones de pintura y esculturas, murales, graffitis artísticos, artesanías, entre otras.
Hacer el ridículo es una motivación para Jesús Quintero, quien desea explotar el teatro de calle. La Ley de Seguridad Ciudadana contempla esta actividad para prevenir delitos.
SOL DE MARGARITA jueves, 20 de agosto de 2009
Jennifer Hrastoviak
El Teatro de Calle es una propuesta que contempla la interacción entre la cultura y la comunidad para generar interés y lograr el acercamiento en los niños y jóvenes.
El arte en la calle es uno de los mecanismos de prevención del delito que contempla la Ley de Seguridad Ciudadana, aprobada el pasado martes 4 de agosto en el Consejo Legislativo, para disminuir la delincuencia.
Esta actividad cultural procura interactuar con las comunidades, a fin de que los niños y jóvenes disfruten del entretenimiento “sano y divertido” como medio para evitar la ociosidad que trae consigo malos vicios, expresa el legislador y promotor de la normativa, Jony Rahal.
El artista plástico Jesús Quintero es promotor desde hace más de una década del teatro en la calle. Manifiesta que hacer “el ridículo” es divertido, y captar la atención de las comunidades para que disfruten de un espectáculo cultural es una meta que él persigue.
Quintero afirma que a Nueva Esparta le falta conocer sobre el teatro de calle. Hace unos meses tomó la iniciativa de colocarse en el lugar donde yacía una escultura que fue removida, para crear conciencia de que hacía falta llenar ese espacio. Sin embargo, en vez de apoyo lo que recibió fue una “reprimenda” por parte de la Alcaldía de Maneiro, donde le amenazaron con llevarlo preso la próxima vez, según cuenta.
“Hay que explotar la importancia del teatro en la calle y lo que eso ayuda a mejorar la calidad de vida de las comunidades”, expresó.
Quintero alega que se debe comenzar por eliminar la asociación entre las palabras cultura y “elitesco”, porque las nuevas tendencias y manifestaciones artísticas se basan en entrar en contacto con la gente, e involucrarse en sus vidas, sin que tengan que gastar sumas altas de dinero.
“Con la propuesta arte de calle, los habitantes de un sector pueden ver una obra de teatro, una película de cine, contemplar una buena pintura o fotografía o pieza escultórica, sin necesidad de gastar dinero”.
Agregó que la cultura debe ser accesible a todos los sectores sin distingo de clases sociales.
Este proyecto de llevar cultura a las comunidades es necesario para que, junto con el plan deporte en altas horas nocturnas, logren el objetivo: llevar a todos los sectores de Nueva Esparta una actividad recreativa que permita alejar a los niños y jóvenes de los vicios, como drogas, alcohol, cigarrillos y demás, según explica Rahal.
El arte de calle contempla no sólo las obras de teatros, sino también, exposiciones de pintura y esculturas, murales, graffitis artísticos, artesanías, entre otras.
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