martes, 28 de julio de 2009

MODERNIDAD Y VANGUARDIA EN AMERICALATINA

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La ideología se transforma en el arma crítica de la razón, en un verdadero obstáculo, puesto que en un determinado momento la ideología se transforma en la antítesis de esta última, esta se presenta contraria a la ciencia, por tanto la “ideología ya no es una ciencia sino más bien un tipo especial de pensamiento falseado que, ocultando los problemas y contradicciones de la sociedad, pone obstáculos a las fuerzas emancipadoras. (Diccionario FERRARTER Mora)
Marta traba crítica a los conceptos rígidos del muralismo mexicano: al convertirse en un arte al servicio de un mensaje político, la expresión individual queda neutralizada por la imposición de un tema: la exaltación de la revolución mexicana. Los presupuestos obligados de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco determinan su posición crítica, limitando la experiencia y el juicio del propio artista. No por ello Marta Traba deja de reconocer los aportes técnicos de la pintura muralista y el valor artístico de algunas de las obras de Rivera, en particular.
Se puede observar la visión totalizadora de Marta Traba cuando exalta y explica la obra universalista de Rufino Tamayo, como la de un hombre solitario enfrentado con los planteamientos del muralismo, pudiendo subrayar el triunfo de su vehemencia pictórica. (Calle 11 # 4 - 14, teléfono: (571) 343 12 12, fax: (571) 286 35 51, Código postal: 12362 Bogotá - Colombia. Para correspondencia: Apartado Aéreo (AA): 359461, Bogotá, Colombia / Carrera 5 No. 11-68, Bogotá, Colombia. La Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República es la responsable del desarrollo y mantenimiento de www.lablaa.org)
"Realidad" llamada "tiempo"
San Agustin, el pasado es lo que se recuerda; el futuro, lo que se espera; el presente, aquello a que se está atento; pasado, futuro y presente aparecen como memoria, espera y atención. ¿Quién puede negar que las cosas futuras no sean todavía? Y, sin embargo, la espera de ellas se halla en nuestro espíritu.
¿Quién puede negar que las cosas pasadas no son ya? Y, sin embargo, la memoria de lo pasado permanece en nuestro espíritu. ¿Quién puede negar que el presente no tenga extensión, por cuanto pasa en un instante?
Y, sin embargo, nuestra atención permanece y por ella lo que no es todavía se apresura a llegar para desvanecerse.
Así, el futuro no puede ser calificado de largo, sino que un largo tiempo futuro no es sino una larga espera del tiempo futuro. Tampoco hay largo tiempo pasado, pues éste no es ya, sino que un largo tiempo pasado no es sino un largo recuerdo del tiempo que pasó. (Diccionario ferrater Mora)

Dice, Marta Traba, la mitificación de Macondo de Garcias Márquez o la del Brujo del Caribe de Obregon no es el resultado de una meditada especulación y largo preceso; se produce a priori, cuando el lector o espectador quedan enrredados en el indeclinable encanto de tales invenciones. Los dos fuerzan la anécdota para que se vuelvan atemporal, al rodearla de auras inverosímiles, al excluirlas del tiempo histórico, la colocan en el tiempo circular y recurrente del mito, lo extraen de lo real contigente y la eleva al nivel de leyenda. La historia así contada se petrifica, se pudre bellamente en una resbuscada inmovilidad. Lo cotradictorio de la pintura obregoniana es, justamente, que todos los elementos sean dinamicos y, sin embargo, el toro-condor no fluya, los manglares no se dispersen y los peces dejen sobreagauar en el horizonte, así como es contradictorio que el reino de la peripecia, Cien años de Soledad, termine en el principio o empiece en el final y que los Buendía se repitan hasta la obseción. El movimilismo, la tendencia ancestral colombiana a pertenecer en la quietud, aparte de todo cambio, la recurrencia casi histórica de todas sus situaciones forman carne y hueso con estas obras, y por eso mismo estas obras son reveladoras. (Marta Traba, Mirar en Amirica, pag.90-91)

Para campertier existe sin dudas el progreso histórico, dice que en las peculiaridades Americanas se desentiende del rigor del orden de la razón ilustrada. El pasado, el presente y futuro, las tres categorías agustinianas, se entrelazan en America.
Para Carpentier, cada tiempo humano porta sus propios valores, muchas veces complementarios. Por supuesto, el personaje de Los pasos perdidos viene, tiene que venir de Europa, de París: es esa procedencia –aunque sus raíces sean americanas– la que determina su deslumbramiento, su asombro ante el encuentro con seres de otros tiempos (estoy tentado a decir, de otros planetas). Es ese el camino para el redescubrimiento de sí mismo, para su extraña recuperación de lo perdido.

En el texto de Rosario Assunto, dice; Nunca ya podremos volver a tocar el fondo del pozo: ya no un pasado, o el pasado que fue, sino el pasado que es; por eso todo pasado que pongamos por modelo es a sus vez repetición, un retorno al origen; origen que recuperamos cada vez que hacemos revivir un pasado, logrando con ello revivir el pasado: Porque el pasado es, aunque la expresión popular diga fue. Asi habla el mito, que es tan solo el dizfras del misterio, pero el dizfras de lujo del misterio es la fiesta que retorna a intervalos fijos y supera las distancias temporales y, a los ojos del pueblo, convierte en presente tanto el pasado como el futuro.
Proust, dice; me daba cuenta de que el tiempo que pasa no supone forzosamente un progreso en las artes.
¿Nada más que un momento del pasado?
Un ruido o un olor, ya sentidos anteriormente, vuelven a ser percibidos de nuevo, tanto en el presente como en el pasado, reales sin ser actual, ideal pero no abstracta, entonces la esencia permanente y habitualmente escondida de las cosas se libera. El revivalismo sobrepasa toda la historia y la incluye toda en sí mismo, puesto que considera al tiempo desde un punto de vista metafísico: el tiempo recobrado del arte no contituye una revitalización de tal o cual realización artística en la historia, de tal o cual gusto, de este o tal estilo, como sucedia entre los romanticos y los neoclásicos: el tiempo recobrado representa el ámbito artístico en cuanto tal, terreno en el que el hombre libera su temporalidad de las cadenas de la sucesiones y recupera a su vez el pasado y el presente es una realidad, como Proust dice, no actual ( y por eso más real que la actualidad) en un ideal que no es abstracto y, por ello, más veraz que la abstracción intelectual.
Para Proust el arte es afirmar para siempre la contemplación de dicha extencion del pasado al presente, de esta extratemporalidad unión de dos puntos, en la que se goza de la esencia de las cosas: objetivarla, dedicándoles todas las energias, identificando el sentido con la sumisión a la recuperación del tiempo.
Nunca podrá llegarse a comprender la base filosófica común de los revivals, si uno no tiene en cuenta que todo revival, responde, o pretende responder, a una exigencia, que no es otra que la del tiempo finito y sucesivo de la vida cotidiana y del acaecer histórico, sobre un tiempo finito y duradero, todo presencia y aunsencia ninguna; tiempo de la repetición y el eterno retorno (Nietzche), temporalidad infinita que emglobe en sí misma todo momento de la temporalidad finita y en ella se refleje. A tal exigencia puede comprender tan sólo una concepción circular del tiempo. Circular y Cualitativo-intensiva: inadmisible, como tal, desde el punto de vista racionalista, cuya noción de tiempo no puede ser otra que el cualitativo -extensivo de la vida cotidiana y de la historia en tanto que proceso constantemente verificable, en el que la temporal y espacial finitud humana no traciende a sí misma, dado que es finita,en lasupradiscusiva y autofinalista identificación de sí mismo con el infinito supratemporal y ultraespacial, pero utilizando como instrumento el conocimiento crítico del pasado se contruye para sí el propio futuro en los limetes de un horizonte marcado por la discursibidad y el instrumentalismo causalista.
El citado concepto rectilíneo del tiempo no es algo exclusivo del racionalismo, ha sido adoptado también por el empirismo y el pragmatismo. Aunque no por el existecialismo de Heidegger, ni tan siquiera en la etapa del Sein und Zeit, cuya interpretación de la temporalidad, si nada tiene que ver con las características cíclicas en que se basan los revivals estéticos, mucho menos tien en común con la concepción lineal cuantitativa de la antimetafisica radical. Basta con leer –no es posible hacer coincidir el futuro entendido de una manera estática, el después fechado y significativo, con el concepto vulgar de futuro en el sentido del simple y acaecido ahora o que se esta aproximando. Como tampoco coinciden el ser-estado estático, el entonces concreto y significativo, y el concepto de pasado en el sentido de ahora ya pasado. Pero resulta menos concebible conciliar con la concepción lineal-cuatitativa del tiempo, presente implícitamente en el racionalismo, en el pragmatismo y en el existencialismo de la primera época de Sartre, en donde reflexiona acerca de la temporalidad originaria de Heidegger.
Con este mundo trascendente como unidad virtual de ser la temporalidad llamada interna o cualitativa, que es la objetivación en sí de la temporalidad original., No terminaríamos al pretender hacer un recuento total de las referencias filosóficas que de una u otra manera convergen en los intentos de rescontruccion de la concepción de tiempo en el que se basan los revivals, su persistente deseo de vengarse de la sucesión temporal, y de su destrucción, tienden a hacer caer la hegemonía de lo actual y el deseo de lo nuevo en tanto que negación del presente y ruptura con el pasado.Las aspiraciones que se encuentran en toda concepción revivalista: encontrarse en el seno del tiempo para estar en lucha continua contra el propio tiempo.. Kierkegaard dice; Y el recuerdo dirigido hacia adelante…una manera de testificar aquel amor por la eternidad que se encuentra en la Canción de los siete sellos de Zarathustra – Pues te amo, oh eternidad-. El eterno retorno en la tercera parte de Así hablo Zarathustra, Nietszche recogió ideas de la filosofía griega arcaica que él tan bien conocía gracias sus estudios de filología.Los estudiosos más importantes, desde Jaspers (1936), hasta el italiano Paci (1953), se han ocupado de la Wiederkunft de Nietszche y su eventual relación con el recuerdo hacia adelante Kierkegaardiano.
La ludicidad y La pluralidad.
El Madí junto con otros movimientos paralelos traería consigo un rompimiento profundo con el arte mimético, con las reproducciones de la “realidad” y el predominio de la metafísica de la presencia. El madismo apelaba a la invención, a la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión artística, consiguió evolucionar del arte constructivista de los años veinte-treinta al arte minimalista, el shaped canvas y el hard hedge de los setenta.Estos artistas no crean –la creación pertenece al dominio de lo romántico y lo poético–, inventan, como el ingeniero. La obra no es producto de un saber intuitivo, sino el fin de un proyecto, una invención. Se lo considera el precursor de grupos de vanguardia como Fluxus en Europa.
Este movimiento ha sido definido como “una utopía aplicada”, quizá su aspecto más vigente. El espíritu utópico sobrevoló cada una de sus manifestaciones y se proyectó diversificado sobre la arquitectura, la música, la poesía, el teatro, la novela, el cuento, la danza, el dibujo, la pintura y la escultura. Para el madismo, la invención es un método interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA. Es un arte no figurativo con base geométrica que buscaba consolidarse en el espacio, trabajando la minuciosidad, la percepción, la precisión y la interacción de las formas para encontrar su propio reacomodo, sin que el artista pudiera intervenir mucho. Es considerado como el primer movimiento cultural internacional lanzado desde Argentina con una propia y clara propuesta hacia las distintas disciplinas artísticas. Formó parte, junto a la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, del capítulo de la abstracción rioplatense que a partir de 1944 desarrolló una avalancha programática en contra de la representación, la expresión de tradición romántica, incluyendo el surrealismo, y en particular frente a las restricciones impuestas por el formato del cuadro a la pintura.
En el Manifiesto de 1946, Gyula Kosice reconocía al arte Madí como “una organización de elementos propios de cada arte en su continuo”. Esta idea de “zona artística abierta” implicaba a su vez el abarcamiento de varios campos expresivos al mismo tiempo, ostentaba, además de este énfasis en la pluralidad de expresiones, una actitud libre, lúdica, con acentos puestos en el movimiento.
A su vez, al enfrentarse a lo estático del arte concreto, el grupo se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras formulaban un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y escultura. Los conceptos de "invención" como método estético en el arte y de "marco recortado o irregular" serían fundamentales para caracterizar al movimiento y son probablemente sus aportes más originales. Proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo.
Las diferencias internas de los artistas se centraron en el tema del cuadro como «forma propia» o «recortado» (que posteriormente sería el «shaped canvas» norteamericano de la década del 60), pero también respecto del viejo dilema entre rigor científico y sensibilidad. Comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente lo ilusorio. Advirtieron que el marco recortado especializaba el plano: el espacio penetraba en la tela e intervenía en ella como un elemento más. Las obras así creadas participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra. Crearon cuadros de marco irregular, esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana, curva o cóncava, y la articulación de planos de colores “estrictamente proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura “más allá de la fórmula antigua donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo, el constructivismo y otras escuelas de arte concreto”. Arden Quin introdujo la transformación mediante el agregado de partes móviles en sus esculturas, que por deslizamiento podían cambiar los centros de gravedad compositivos. El dinamismo es virtual en sus pinturas cóncavo-convexas y de marco irregular y se convierte en real en los móviles y pinturas articuladas. Las investigaciones de Rothfuss seguían la línea de los problemas planteados por el marco recortado. Escribe y experimenta sobre los efectos visuales de la superposición y de la yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por su interacción. En el teatro buscaban "la sustitución del intérprete por el compositor" (¿performance?); en literatura, la “proposición poética inventada" (poesía experimental); en escultura, el empleo de materiales no convencionales, como el acrílico, el gas neón, los tubos lumínicos.

Marta Traba, dice, en Brasil partiendo del mismo momento histórico que México, en 1922, la revista Klaxon y las numerosas declaraciones y documentos críticos emados de la Semana del Arte Moderno establecen, de entrada, un balance que favorece netamente a la reflexión estética. Aun cuando el Manifiesto Pau-Brasil está fechado en 1924, el Manifiesto Nacionalista de Gilberto Freyre en 1926, el manifiesto del Movimiento Atropofagio data de 1928 y la Escuela Nacional de Bellas Artes, dirigida por Lucio Costa arranca en 1930, es entre 1915 y 1920 cuando fermentan las ideas que desembocarán en la semana del Arte Moderno. Pece que Anita Malfatti es, la figura más eminente de la pástica expresada en la semana, pienso que otra pintora Tarsila Do amaral, sería el equivalente o la contrapartida de Siqueiros en México, impulsada por Oswald de Andrade y Mario de Andrade mucho antes del Manifiesto, Oswald, piensa el movimiento Pau-Brasil como una alienza de lo nacional y lo europeo y aconceja a los jóvenes que, después de años de apredizaje técnico se desembaracen de las influencias y se incorporen a nuestro medio y a nuestra vida sacando de los recursos inmensos del país , de los tesoros del corazón, de los bastidores que lo circundan, un arte nuestro que afirme, al lado de nuestro intenso trabajo material de construcción de ciudades y acomodo de tierras, una manifestación superior al Nacionalismo.

Tarsila crea un espacio cultural, que parte de un espacio físico; pero su talento y el talento de quienes la rodean, le hacen comprender que no hay espacio cultural para el arte si no se logra expresarlo mediante un sistema de formas propias. Sergio Milliet aclara perfectamente cómo consigue Tarsila tal repertorio de formas. Explica como huye de la grandilocuencia, la literatura y la anécdota, y procura realizar con elementos Brasileros: Luz directa, colores rudos, líneas duras, volúmenes pesados, una pintura verdaderamente nuestra, expresando el pensamiento paulista a través de l geometría y de la síntesis. Tarsila capaz de decir que el cubismo había sido para ella el servicio militar, se preocupa por el nacionalismo y establece una importante relación con el arte negro, reconociéndole una independencia y emancipación mental frente al futurismo, cubismo y modernismo. Su exposición coincide con el movimiento Antropofagia, 1928.
Las características brasileñas de su obra son aceptadas.Lo brasileño parece converger simultáneamente, en su pintura, en la creación libre y anarquica.
La confrontación anotada por Aracy Amaral entre el constructivismo nativista de Pau-Brasil y la monumentalidad, profundidad, verdad racial y medio cósmico de Atropofagia, hablan de un intento de crear nuevos códigos. Harold de Campos, dice; El espacio Cultural que determina las características de lo nacionales, sin duda, un espacio culto: lo generan las elites, y lo desenvuelven como un lenguaje desde una perspectiva netamente clasista, donde lo que importa es asumir la representación de lo nacional dentro del marco de las posibilidades expresivas de la burguesía.
En esta forma, la creación de un tipo de visualidad nacional no alcanza a ser un proyecto social, de lenguajes compartidos: nunca lo comprende. Toda vez que un lenguaje nacional corresponde a una ideología dominante sostedida por un grupo o clase, su movimiento es peculiar: así como fue de férrea la estatización de lo nacional como espacio político, en México, es transitoria la definición de lo nacional com espacio cultural étnico y formal en el Brasil. (Marta Traba, Mirar en America, 2005)
Según Giddens y Beck, hoy en día estamos viviendo lo que se denomina la modernización reflexiva, cuyo eje central es la posibilidad de una (auto) destrucción creativa de toda una época: la de la sociedad industrial. Es decir, el progreso puede convertirse en autodestrucción, un tipo de modernización que cae y se transforma en otra. Haciendo énfasis en el capitalismo el que conlleva transformaciones sociales.
En América Latina vivimos el proceso de modernización como paradoja de existencia entre el presente inmediato y el presente por venir, donde retomando a Barbero , se puede decir que la modernidad se nos presenta como un intento de cambio para continuar siendo los mismos, donde particularmente tratamos de ser los mimos para mostrar un sentido de cambio.

Bibligrafia

BIL MOYER, Fín de Siglo.

FERRATER MORA, Diccionario Digital.

J. GIULIO, El pasado en el presente.

MARTA TRABA, Mirar en America, Editorial Ayacucho, 2005.

UMBERTO ECO, De los espejos y otros ensayos.

www.lablaa.org, La Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Bogotá, Colombia.

lunes, 27 de julio de 2009

"MANUELITA" FRENTE A LA CASA AMARILLA, 24 DE JULIO DE 2009, SALÒN DE PEQUEÑO FORMATO MIRANDO A BOLIVAR


Albert Einstein

OYAM, TREE WISHES



La más bella y profunda emoción que nos es dado sentir es la sensación de lo místico. Ella es la que genera toda verdadera ciencia. El hombre que desconoce esa emoción, que es incapaz de maravillarse y sentir el encanto y el asombro, está prácticamente muerto. Saber que aquello que para nosotros es impenetrable realmente existe, que se manifiesta como la más alta sabiduría y la más radiante belleza, sobre la cual nuestras embotadas facultades sólo pueden comprender en sus formas más primitivas. Ese conocimiento, esa sensación, es la verdadera religión.

domingo, 26 de julio de 2009

Interpretación del texto: Campo Intelectual y Proyecto Creativo por Pierre Bordieu



Estoy de acuerdo de que la relación entre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales en la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación. Pierre Bordieu

Cuando realizo una acción (Happening), en su estructura esta presente una critica sobre cualquier situación política, social o cultural de mi propio tiempo. En mis acciones utilizo mi cuerpo como soporte. Los elementos utilizados en el curso del happening, sean objetos de funcionamiento simbólico o bien objetos usuales de funcionamiento real, son agentes, conductores y signos… que comunican, hablan, dicen, etc.

Lo importante es mantener la autonomía de la obra, la independencia de mi propia reflexión de mi vivir y como veo al mundo que me rodea, como diría Marx, mantener la ideología.
Una industria cultural impide la formación de individuos autónomos, independientes, capaces de juzgar o de decidir conscientemente".
De tal modo que, el Arte es el que libera al hombre de las amarras de los sistemas y lo transforma en un ser autónomo y, por lo tanto, en un ser humano. En tanto, para la Industria Cultural, el hombre es mero objeto de trabajo y consumo, no así el arte en el cual se que puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir. El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfección frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural, el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situación se leería entonces a Lyotard: "Se cree expresar el espíritu en el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte". Y a Jameson: "El postmoderno es, sin embargo, el campo de fuerza en que los tipos muy diferentes de impulsos culturales - lo que Raymond Williams llama "las formas residuales" y "emergentes" de producción cultural - deben desarrollarse. Si nosotros no logramos algún sentido general de una cultural dominante, entonces nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo indecible". Pero para Adorno "el momento histórico es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo. Son la historia de su época, pero inconsciente de sí misma; esto las convierte en mediaciones del conocimiento. (…) las obras de arte pueden experimentarse con tanta más verdad cuanto más coincide su sustancia histórica con la del que la experimenta". Por lo tanto lo que el arte sea es independencia, incluso, de las obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia son parte constitutiva de la comprensión, y por ende, de la producción y la recepción.
Pierre Bordieu , dice; que hay que recordar el campo intelectual como un sistema autónomo --o pretender que lo es-- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsquedas por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado.
Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.
Martínez (2004), El mundo en que hoy vivimos se caracteriza por sus interconexiones a un nivel global en que los fenómenos físicos, biológicos, psicológicos, sociales y ambientales son todos recíprocamente interdependientes. El autor comenta que para describir este mundo de manera adecuada necesitamos una perspectiva más amplia, holística, ecológica, que no nos puedan ofrecer las concepciones reduccionistas del mundo ni las diferentes disciplinas aisladamente, necesitamos una nueva visión de la realidad, un nuevo paradigma, es decir, una transformación fundamental de nuestro modo de pensar, de nuestro modo de percibir y de nuestro modo de valorar y dice: un nuevo paradigma instituye las relaciones primordiales que constituyen los supuestos básicos, determinan los conceptos fundamentales y rigen los discursos y las teorías, ese paradigma se basa en la inclusión de todas las ciencias y de su racionalidad. Sostiene el autor que no están en crisis los paradigmas de las ciencias sino el paradigma de la ciencia en cuanto modo de conocer.

Me gusta el HAPPENING, porque establece una relación de sujeto a sujeto, como dice; Jean Jacques Lebel, 1966: Ya no se es más (exclusivamente) mirante, sino que uno es a su vez mirado, considerado, escrutado. No hay más monólogo, sino diálogo…
La entrada en un happening, plantea ya problemas sociales.
Si bien no se sabe nunca como terminará un happening, sabemos lo que hay que hacer para que tenga impulso y contacto de sujeto a sujeto.
El principio de integración escena-auditorio, el primado de la creación artística sobre el examen racional, la importancia acordada a lo circundante y al ambiente, constituyen la especificidad del happening…
Muestra la obra como cooperación del creador y del espectador. Hace del espectador más bien un receptor activamente comprometido en la captación de polivalencias, una especie de creador que aproveche muchos medios de percepción y enlace simultáneamente, hace del autor un intercesor, un partero, un piloto, es extraída colectivamente de un fondo psíquico supra-individual, rehúsa despersonalizarse para entregarse a una cultura reducida a producir bienes de consumo, se considera como apertura del ser, como experiencia psicofísica y no como industria…
La experiencia creadora es el propio fin del happening. Emisor receptor, autor-lector, etc., la obra de arte es esa identificación psíquica establecida entre el uno y el todo, entre uno mismo de este lado del lenguaje…
Es un lenguaje en acción, que se busca a sí mismo, un lenguaje cuya forma y contenidos abiertos, se fundan con el juego dialectico inmediato de los tres elementos permutables a voluntad: El autor, los ejecutantes y el público…
La percepción y el pasaje del mirante pueden, de alguna manera, llegar a ser el sujeto de la obra…Tanto como lenguaje alucinatorio o como medio de expresión colectivo, el happening exige un modo de percepción plurivalente, una total apertura de los instintos…
Es también, una expresión plástica, pero su naturaleza no es exclusivamente pictórica; es también cinematográfica, poética, teatral, alucinatoria, social-dramática, musical, erótica, psícoquimica. Es diurna y nocturna. Quiero decir que esta danza sagrada no se dirige solamente a los ojos del mirante sino a todos los sentidos, a su oído, a su olfato, a su paladar, a su vagina, a su glande, a su ano, a su cuerpo astral, a su emisor-receptor de vibraciones, a su fluidez, a sus dobles… Requiere un estado de espíritu especial, libre de prejuicios, de sofisticaciones y de las ideas fijas de la industria. Sin ello él mirante corre el riesgo, una vez más, de ser víctima de la mecánica de su propia mirada. Esta mecánica tiende a erigirse en dogma y entonces empuja con toda su fuerza de inercia hacia la incomunicabilidad, la censura y otras convenciones culturales. No hay juicio estético o moral que no dependa estrechamente del estado afectivo de quien lo juzga…



Octavio Paz
Piedra de sol
-¿La vida, cuando fue de veras nuestra?,
¿Cuando de veras somos lo que somos?,
bien mirados no somos,
nunca somos a solas sino vértigo y vacio,
muecas en el espejo, horror y vomito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos la vida…
…Soy otro cuando soy, los actos míos,
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mi, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra…

Pierre Bordieu, el artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de sí mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior.
Víctor Córdova (1990), Explica que se reivindica la propia experiencia humana, la propia subjetividad como fuentes de conocimiento, aplicando estrategias de observación más holísticas, observando me observó, tratando de comprender me comprendo. Comparto este punto de vista de Víctor Córdova, cuando realizo mis happening me expongo como obra para ser observado, y de igual manera yo observo a los otros que son espejo de mi mismo.
Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público'.
Cuando me entrego a un happening como dice: Jean Jacques Lebel, busco su cosmogonía en la acción. Reinvento el mundo tomando contacto con él. No obedece a una regla. Su acción, es verdad, se halla condicionada por el subconsciente colectivo, que es el motor que la impulsa, pero se puede decir que la ecuación hombre-mundo es una ecuación abierta a la cual cada happening aporta una solución nueva y evolutiva. El happening intenta aflojar el nudo del laberinto de lo real; ante todo es liberación del haz de nudos culturales. Cada participante de un happening posee un mándala interior diferente; así, el happening establece un nuevo tipo de relaciones entre el autor y el espectador por una parte, entre la obra y el mundo por la otra. Este arte es sinónimo de videncia…
El happening no tiene comienzo, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida, nada evidente se persigue con ellos y por consiguiente nada se gana, salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos a los cuales se está más atento que de costumbre…
El happening pone en acción (en lugar de representar simplemente) las diversas relaciones entre el individuo y su entorno psicosocial…
JEAN-MARIE LE CLÉZIO, dice: hacer un happening es sacar un hecho de su contexto, es ver los automóviles, durante un paseo, no en su función utilitaria, sino como espectáculo que a uno le ofrecen, es tomar conciencia de que el mundo es un espectáculo en el interior del cual uno mismo es el espectáculo, el tiempo del happenings es un tiempo fuerte, sagrado, mítico, en el curso del cual nuestra percepción, nuestro comportamiento, nuestra identidad misma es modificada…
Es un medio de expresión plástica, no es una teoría irrefutable, ni un sistema infalible, sus únicos criterios son subjetivos, no es una ceremonia infalible, sino; ante todo, un estado de espíritu, una videncia, un poéma en acción en el cual uno injerta un movimiento o una parálisis, una pulsión expresada o reprimida una sensación de fiesta o de desesperación. Jean. Jacques Lebel, 1967.

Este medio de expresión me ha permitido participar en los salones de arte sin ser invitado, o aceptado, irrumpo, protesto, interactuó con el publico, utilizando la sátira, riéndome de mi mismo, soy mordaz e incisivo.

Pierre Bordieu, Así, la sociología de la creación intelectual y artística debe tomar como su objeto el proyecto creativo como un punto de reunión y un ajuste entre determinismo y una determinación. Esto es, si ella va a ir más allá de la oposición entre una teoría estética interna, obligada a tratar a una obra como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison d'étre --definiendo ella misma los principios y normas coherentes necesarias para su interpretación--, y una teoría estética externa la cual, frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente la obra, intenta relacionarla a las condiciones económicas, sociales y culturales de la creación artística. De hecho, toda la influencia y restricciones ejercidas por una autoridad externa al campo intelectual son siempre refractadas por la estructura del campo intelectual. Esta es la razón por la que, por ejemplo, la relación que un intelectual tiene con la clase social de donde proviene o a la cual pertenece está mediada por la posición que él ocupa en el campo intelectual. Es en términos de este campo intelectual que él se siente autorizado a proclamar que pertenece a esa clase (con las elecciones que ello implica), o por otro lado, está inclinado a repudiarlo y a ocultarlo con vergüenza. Así, las fuerzas de determinismo sólo pueden devenir una determinación específicamente intelectual al ser reinterpretadas, de acuerdo a la lógica específica del campo intelectual, en un proyecto creativo. Los eventos económicos y sociales sólo pueden afectar alguna parte particular de ese campo, sea ésta un individuo o una institución, de acuerdo a una lógica específica, pues al mismo tiempo, en la medida en que está estructurada bajo su influencia, el campo intelectual los obliga a soportar una conversión de significado y valor transformándolos en objetos de reflexión o imaginación.
Existir, en el sistema de relaciones simbólicas que constituyen el campo intelectual, es ser conocido y reconocido por facetas distintivas (una manera, un estilo, una especialidad, etc.), cuyas divisiones diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden servir para elevar a uno fuera del anonimato y la insignificancia.
Por eso digo: Me gusta hacer el ridículo, desde hace un tiempo descubrí que era una mentira, me comportaba como los demás esperaban de mi, eran una persona complaciente, inauténtica, había perdido mi propia identidad.
Gracias al ridículo he perdido el anonimato y hoy puedo decir que:
Yo no pretendo, soy.
Soy la obra que camina y se expone.
Soy una escultura viva que camina y vive.
Soy la vida que vive en esta realidad viva.
Viva la vida que vivo
Ridiculo513.
Considero que mi propuesta es totalmente fenomenológica, vivencial, etc

"Explicar para comprender mejor"
Changeux intenta demostrar a Ricoeur - sin mucho éxito, en verdad - que las neurociencias cognitivas pueden enriquecer un pensamiento filosófico sobre el pensamiento, aportando interpretaciones originales y sustanciales, incluso en el meollo más íntimo de la vivencia personal, en la indagación de la intencionalidad y del significado de nuestras acciones.

Ricoeur, un humanista cristiano, por su parte, lo hace sobre tres pilares filosóficos, la fenomenología de la intencionalidad, la filosofía de la reflexión y la hermenéutica. Propone, como alternativa, un "dualismo semántico", a saber, dos discursos, uno para el cuerpo objetivo y otro para el cuerpo propio, vivido.

Nietzsche: La Filosofía Narrativa de la Mentira, la Metáfora y el Simulacro



Domingo Cía Lamana

Nietzsche en varios pasajes de sus obras, pero sobre todo, en su pequeño escrito Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral (que vio la luz como póstumo en 1903), va aclarando que la fuente original del lenguaje y del conocimiento no está en la lógica sino en la imaginación. En la capacidad radical e innovadora que tiene la mente humana de crear metáforas, enigmas y modelos. El edificio de la ciencia se alza sobre las arenas movedizas de ese origen.
Nosotros nos preguntábamos hace un rato dónde colocar la verdad, ¿qué es la verdad? y con brillantez Nietzsche ha contestado:
« ¿Qué es entonces el la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes. Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya
consideradas como monedas, sino como metal.»
Estos supuestos dan la clave de la respuesta de Nietzsche a la pregunta por el impulso a la verdad. El hombre es un animal social y ha adquirido el compromiso moral de «mentir gregariamente», pero con el tiempo y el uso inveterado
«...se olvida [...] de su situación [...] por tanto miente inconscientemente y en virtud de hábitos seculares y precisamente en virtud de esta inconsciencia [...] de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad.»
Con razón podemos constatar que hay mucho Kant en la epistemología de Nietzsche. Si llevamos esta teoría suya del conocimiento a la descripción de una ley de la naturaleza, él mismo se pregunta y él mismo se contesta en el pequeño libro que escribe y al que nos estamos refiriendo: « ¿Qué es en suma para nosotros una ley de la naturaleza?» E igual que un discípulo de Kant con su lección de la Crítica de la razón pura bien aprendida, nos
contesta:
«No nos es conocida en sí, sino sólo por sus efectos [...] y (sus relaciones) nos resultan completamente incomprensibles en su esencia [...] en realidad sólo conocemos de ellas lo que nosotros aportamos: el espacio y el tiempo, por tanto las relaciones de sucesión y los números.»
Así, Nietzsche se refiere expresamente a la metafísica trascendental que él había vituperado cien veces en sus obras, para acabar indicando que
«...como la araña teje su tela, así estamos obligados a concebir todas las cosas sólo bajos esas formas.» Y así, «toda la regularidad de las órbitas de los astros y de los procesos químicos, regularidad que tanto respeto nos infunde, coincide en el fondo con aquellas propiedades que nosotros introducimos en las cosas, de modo que, con esto, nos infundimos respeto a nosotros mismos.»
Nos hemos acercado a Nietzsche no tanto para estudiar su teoría del conocimiento sino para constatar cómo fundamenta sobre la metáfora, por tanto sobre lo narrativo, la posibilidad racional del ser humano. Y así con rotundidad acaba el capítulo al que nos estamos refiriendo:
«En efecto, de aquí resulta que esta producción artística de metáforas con la que comienza en nosotros toda percepción, supone ya esas formas y, por lo tanto, se realizará en ellas; sólo por la sólida persistencia de esas formas primigenias resulta posible explicar el que más tarde haya podido construirse sobre las metáforas mismas el edificio de los conceptos. Este edificio es, efectivamente, una imitación, sobre la base de las metáforas, de las relaciones de espacio, tiempo y número.»
La metafísica se puede emplear como poesía, subrayando la gran significación de las apariencias y la gran función de la invención y falsificación en la narración, poesía y en el mito.
Esta necesidad de metáfora Nietzsche la lleva a todos los campos humanos, tanto los del saber como los del lenguaje. Se convierte en un impulso fundamental del hombre del que no se puede prescindir ni un instante aún cuando esté produciendo conceptos para la ciencia. Sobre todo, esto se ve en la capacidad del hombre de hacer arte y de elaborar mitos que «...continuamente muestra el afán de configurar el mundo existente del hombre despierto, haciéndolo tan abigarradamente irregular, tan inconsecuente, tan inconexo, tan encantador y eternamente nuevo, como lo es el mundo de los sueños.»
El hombre toma conciencia de estar despierto cuando en alguna ocasión un tejido de conceptos es desgarrado de repente por el arte y llega a creer que sueña:
«La diurna vigilia de un pueblo míticamente excitado, como el de los antiguos griegos es, de hecho, merced al milagro que se opera de continuo, tal y como el mito supone, más parecida al sueño que a la vigilia del pensador científicamente desilusionado. Si cada árbol puede hablar como una ninfa, o si un dios, bajo la apariencia de un toro, puede raptar doncellas....
Tal operación mediadora es la trama, a través de la cual los acontecimientos singulares y diversos adquieren categoría de historia o narración. La trama confiere unidad e inteligibilidad a través de la síntesis de lo heterogéneo. Nada puede ser considerado como acontecimiento si no es susceptible de ser integrado en una trama, esto es de ser integrado en una historia.»
No podemos decir que el relato histórico sea idéntico al relato narrativo. En el primer caso la verdad apunta a una realidad ya acontecida, pero la ficción puede hacer que la misma diosa Atenea puede ser vista en compañía de Pisístrato recorriendo las plazas de Atenas en un hermoso tiro -y esto lo creía el honrado ateniense-, entonces en cada momento, como en sueños, todo es posible y la naturaleza entera revolotea alrededor del hombre como si solamente se tratase de una, creando así un conflicto, que dura hasta nuestros días entre conocimiento y arte, ciencia y sabiduría. Mentir ha dejado de ser algo que pertenezca a la moralidad y se convierte en «desviación consciente de la realidad que se encuentra en el mito, el arte, la metáfora». Mentir, en el terreno de la estética, es simplemente el estímulo consciente e intencional de la ilusión.
Vaihinger, en su magnífico estudio, hace un recorrido de las obras de Nietzsche recogiendo las citas que tengan que ver con la capacidad de ilusión. Brevemente recogeré algunas que nos ayuden a describir la fuerza de la ficción e ilusión en el mundo de la narrativa. En los Escritos póstumos de su período juvenil, el arte, al tiempo que es una creación consciente, es también y sobre todo una ilusión estética: «nuestra grandeza reside en la suprema ilusión, pues es ahí donde somos creadores...» El último de los filósofos prueba la necesidad de la ilusión. La consumación de la historia de la Filosofía es por tanto, de acuerdo con Nietzsche, la filosofía de la ilusión: Nuestra grandeza reside en la suprema ilusión, pues es ahí donde somos creadores. Según Nietzsche vivimos pensado completamente bajo la influencia de los efectos de lo ilógico: «...conocer es simplemente trabajar con la metáfora favorita de uno... porque la construcción de metáforas es el instinto fundamental del hombre.»
Pero aún hay más. Para Nietzsche puede haber errores necesarios:
«a veces necesitamos la ceguera y debemos permitir que ciertos errores y artículos de fe permanezcan intactos en nosotros mientras nos mantengan en vida.»
A estas ficciones las llama «ficciones reguladoras» y las reconoce como «errores ópticos», simplemente porque las necesitamos para vivir. Y son errores en la medida en que todas las leyes de la perspectiva deben por su naturaleza ser errores. En este sentido habla de las auténticas falsedades vivientes, de los errores vivientes y añade:
«He aquí por qué debemos permitir vivir a los errores y proporcionarles un amplio dominio. Para que pueda haber algún grado de consciencia en el mundo, tiene que surgir un mundo irreal de error... Mientras no ha surgido un mundo imaginario, en contradicción con el flujo imaginario... y así podemos ver el error fundamental sobre lo que descansa todo lo demás: la creencia en la permanencia... pero este error sólo puede ser destruido con la vida misma... nuestros órganos están ajustados al error. Así pues surge aquí en el hombre sabio la contradicción entre la vida y sus últimas determinaciones: el instinto del hombre para el conocimiento presupone la creencia en el error y en la vida... errar es la condición de la vida... el hecho de que sabemos que erramos no suprime el error:" ¡Y esto es un pensamiento amargo! Debemos amar y cultivar el error: es la madre del conocimiento.»
Varios pasajes corroboran este convencimiento nietzscheano:
«Hemos organizado un mundo en el que podamos vivir -suponiendo cuerpos, líneas, superficies, causas y efectos, movimiento y reposo, forma y contenido; ¡sin estos artículos de fe nadie sería capaz de soportar la vida! Pero esto no significa que ya se ha aprobado algo. La vida no es argumento; pues el error podría ser una de las condiciones de la vida.
Nuestra concepción empírica del mundo, se basa en "presupuestos fundamentalmente erróneos..., el mundo como idea significa el mundo como error.»
En este contexto Nietzsche alude expresamente a Kant:
«...cuando Kant dice: la razón no deriva sus leyes de la naturaleza sino que las prescribe a la naturaleza, eso es, con respeto al concepto de naturaleza completamente verdadero.»
Esta frase de Kant, como podemos inferir de otras referencias ocasionales a ella, le produjo una gran impresión a Nietzsche. Es justamente esta fuerza de la mente creadora, inventiva, poética y falsificadora, lo que Nietzsche subraya repetidamente. Después de Kant se vuelve problemático seguir manteniendo la diferente caracterización, establecida sobre la base del dualismo platónico, entre lenguaje filosófico como lenguaje de la verdad, y el lenguaje literario comprendido desde la descripción clásica de la retórica. Kant enseña que entre la cosa en sí y el lenguaje no existe posibilidad de adecuación. El lenguaje fuerza -como luego describirá Nietzsche- la identificación de lo no idéntico introduciendo la posibilidad de la analogía. La naturaleza del lenguaje es esencialmente simbólica, figurativa o metafórica. No podemos sobrepasar sus límites. No existe realidad-fundamento anterior al lenguaje que pudiera ser el criterio de verdad para distinguir un lenguaje literal de otro imaginario o retórico.
La diferencia filosofía-literatura, de poderse establecer, habrá de girar en torno al propio lenguaje, deberá ser una diferencia interna al texto.
Nietzsche consciente o inconscientemente sigue el camino kantiano del conocimiento y de la noción de verdad. La verdad crítica kantiana no conserva ya la definición tradicional de verdad como adequatio más que como definición formal o nomina La verdad trascendental no es más que la realidad objetiva de los conceptos, condición de posibilidad de la comprensión efectiva de algo. O dicho de otra manera y con terminología kantiana: «La verdad trascendental no es más que el proceso mismo de la representación del concepto en la intuición».
De modo que -y esto nos interesa recoger en nuestra tesis que habla de un tipo de expresión que es el narrar- en el planteamiento kantiano la filosofía tiene, al igual que el arte, al mismo tiempo como objeto y condición de una verdad, su propia re-presentación. Y esta verdad no es más que la exactitud de una adecuación que no es ya la adecuación a una cosa sino la síntesis de la autoexposición, o sea, adecuación según la cual el objeto se representa. La verdad trascendental no requiere, en definitiva, una comprobación de su conformidad con la cosa como instancia y criterio exterior, sino representarse, autoexponerse, ejecutarse como filosofía.
Nietzsche reconoce también la distinción entre cosa-en-sí y apariencia como una invención conceptual:
«la verdadera esencia de las cosas es una invención del ser pensante o consiente, sin la cual no sería éste capaz de representarse las cosas a sí mismo. La totalidad del mundo fenoménico es una concepción tejida de errores intelectuales, el mundo como idea es lo mismo que el mundo como error.»
Nuestro mundo externo es un producto de la fantasía. La creencia en las cosas externas es uno de los errores necesarios de la humanidad. El mundo sensible y perceptible es, en su totalidad, el poema primordial de la humanidad.
Nos interesa llevar toda esta teoría del conocimiento de Nietzsche al terreno de la estética que es donde vamos a situar finalmente la categoría narración, objetivo de nuestro estudio. Nietzsche habla del «engaño artístico». El arte, es «una especie de culto a lo falso» y se basa en «la voluntad de ilusión». A este propósito cito el significativo pasaje:
« ¡Qué es entonces apariencia para mí! Seguramente no lo contrario de ningún Ser real. ¡Qué puedo yo decir de Ser alguno excepto los meros predicados de su apariencia! ¡Seguramente no una máscara muerta que se puede poner sobre la cara de algún desconocido, y también presumiblemente, volver a quitársela! Apariencia es para mí lo que actúa y mueve...»
En las obras de Nietzsche que se suelen poner en el tercer período, como Zaratustra, Más allá del Bien y del Mal, Genealogía de la Moral, El crepúsculo de los ídolos, Anticristo, aparece el problema del valor de la verdad, situado no sólo más allá del Bien y del Mal, sino también más allá de la verdad y la falsedad: «no es más que un prejuicio moral el considerar a la verdad como más valiosa que la ilusión». Y es aquí donde Nietzsche indica que la perspectiva es la condición básica de toda vida. En este sentido Nietzsche había ya dado a su filosofía el título de «perspectivismo». Y así encontramos citas como esta: «Nuestro poder lógico-poético de determinar las perspectivas de todas las cosas». Y en un tono más kantiano, Nietzsche se refiere a la abundancia de errores ópticos que inevitablemente fluyen de ahí y que debemos mantener conscientemente.
Este modo perspectivo de creación imaginativa, que se halla en todos los seres orgánicos, constituye un acontecer, un acontecer interno que acompaña al externo. Vuelve a repetir que el engaño y la falsificación son necesarios para la vida. Somos los únicos seres de la naturaleza que tenemos la capacidad de crear esto es de inventar, imaginar.
Parece como si hiciéramos vivir a los organismos de la naturaleza nominándolos con nombres equivocados: sustancias, atributos, causa, efectos. En este sentido, por ejemplo, la física hace uso de la teoría atómica, aunque ésta es una de las cosas más refutadas que existen, pero la teoría científica sirve al científico como una herramienta conveniente, como una abreviatura de sus medios de expresión:
«Esta ley natural de la que vosotros físicos habláis tan orgullosamente, pero que existe sólo en virtud de vuestra interpretación, no es ningún hecho, es sólo una ingenua forma humana de ordenar las cosas.»
A estas ficciones las llama Nietzsche perspectivas: «Si saliéramos del mundo de las perspectivas, pereceríamos... Debemos aprobar lo falso y aprobarlo». En filosofía sujeto y objeto son conceptos artificiales, aunque coyunturalmente indispensables y causa y efecto no deberían hacerse erróneamente concretos, deberían usarse sólo como ficciones convencionales con el propósito de definir, entender y explicar.
«Somos nosotros mismos los que hemos inventado las causas, interdependencias, relatividad, impulso, número, ley, libertad, fin: y cuando leemos este mundo de signos en las cosas como algo realmente existente y mezclado con ellas, simplemente estamos haciendo lo que siempre hemos hecho, es decir, mitologizar.»
Lo que queda aclarado con el célebre texto:
«El carácter erróneo de un concepto no constituye para mí una objeción a él; la cuestión es en qué medida es ventajoso para la vida... En efecto, estoy convencido de que las suposiciones más erróneas son precisamente las más indispensables para nosotros, que sin admitir la validez de la ficción lógica, sin medir la realidad con el mundo inventado de lo incondicionado, lo idéntico en sí mismo, el hombre no podría vivir; y que una negación de esa ficción... es equivalente a una negación de la misma vida, Admitir la falsedad como una condición de la vida implica, ciertamente, una terrible negación de las valoraciones acostumbradas.»
A este respecto Nietzsche se refiere al principio de certidumbre pedido por Descartes y se pregunta ¿qué pasaría si Dios, a pesar de Descartes, fuese un embaucador?:
«Supongamos que hay algo engañoso y fraudulento en la naturaleza de las cosas... En semejante caso, en cuanto somos una realidad, tendríamos que participar, en alguna medida, en esta engañosa y fraudulenta base de las cosas y en su voluntad básica" "Descartes no es bastante radical. Ante su deseo de tener certeza y su no quiero ser engañado, es necesario preguntar ¿por qué no? ... El punto de partida: ironía contra Descartes: dado que hubiese algo engañoso en la base de las cosas de las que hemos surgido, ¡qué bueno sería de omnibus dubitare! Podría ser el mejor modo de engañarnos a nosotros mismos". De esto se sigue que: La voluntad de apariencia, de ilusión, de engaño... es más profunda, más metafísica, que la voluntad de verdad... y es que el carácter perspectivo y engañoso pertenece a la existencia, debemos no olvidarnos de incluir esta fuerza forjadora de suposiciones y perspectivas en el Ser Verdadero.»
Nietzsche resume su doctrina en las siguientes y monumentales palabras:
«Parménides dijo: No pensamos lo que no es. Nosotros en el otro extremo, decimos: lo que puede ser pensado debe ser ciertamente una ficción». Por esto Nietzsche no se cansará de repetir que la apariencia, la ilusión y la ficción no han de ser censuradas: «El perspectivismo nos es necesario». Se trataba de inventar irrealidades y hacerlas creíbles hasta el punto de lograr que, por la fe de los hombres, tomaran cuerpo: que se convirtieran en realidades.

4. La Creación por la Metáfora
Acabamos de ver que en la teoría del conocimiento de Nietzsche se nos indica que conocemos desde nuestro ángulo de visión o perspectiva. No nos es posible una mirada total, nos pertenece el límite de espacio y sobre todo de interpretación. Vemos si interpretamos. Es nuestra posibilidad y nuestro riesgo. Esto es lo que nos propone Nietzsche: un nuevo tipo de razón. Una razón narrativa o categoría narrativa lo llamamos nosotros, que penetre en las zonas de irracionalidad del ser humano. El hombre, dice M. Zambrano, ha procedido a «una reforma del entendimiento» cada vez que, en momentos críticos de la Historia, la realidad ya no corresponde a las explicaciones dadas, es propio resistirse al entendimiento. Como la realidad normalmente se resiste al entendimiento, hay que acudir a la reforma del entendimiento, hay que atreverse a nombrar lo irracional. La verdad se nos presenta siempre como una perpetua aproximación que nos está obligando a descubrir un nuevo uso de la razón más complejo y delicado: la razón narrativa o categoría narrativa.
La categoría narración se puede presentar como una metáfora al estilo de la metáfora de la «aurora», que emplea Schelling en su juventud, cuando escribe a Hegel, o como la metáfora de la «esfera» de Schopenhauer. También nos referimos a la Ilustración con la metáfora de la «luz» y la metáfora «crisis» se suele emplear para aludir al Renacimiento en contraposición al fideísmo del Medioevo. Pues bien, la categoría narración puede referirse a la complejidad de lo humano y a sus posibilidades de experimentar la realidad que se presenta delante. Sólo si la experimenta la puede después narrar. Turbayne indica que el hombre está condenado tanto a la interpretación como a la perspectiva y por tanto a la metáfora. Lo importante es que sea consciente de las metáforas que establece y que no las confunda con la realidad.
Será bueno recordar que la palabra griega metáfora proviene de meta (más allá) y fero (llevar), es decir: meta-foreo: trasportar; metáfora significa por tanto, etimológicamente, trasporte. Desde sus inicios el concepto de metáfora se presenta como el de un instrumento adecuado para traspasar los límites impuestos por la forma literal del lenguaje. La metáfora ha sido considerada tradicionalmente como una comparación abreviada.
La metáfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relación de semejanza. Así la mente manifiesta su poder por sí mismo la capacidad fundamental que tiene la mente para expresar relaciones que trasciende lo habitual. Superamos así la simple adecuación lenguaje- cosa y construimos mundos abstractos.
Turbayne denuncia ciertas metáforas que, a lo largo de la historia comenzaron siendo modelos geniales para terminar erigiéndose en verdades; así el mecanicismo de Descartes y de Newton. Esto se debe, piensa el autor, a una invasión de especie: «cuando es empleado por una metáfora y se la toma en sentido literal, estamos frente a un ejemplo de invasión de una especie». Turbayne invita a considerar las metáforas como hipótesis en su sentido genuino, es decir, como suposiciones. Aunque no todas las hipótesis son metáforas: es menester que también haya «simulación».
La simulación es la primera cualidad a tener en cuenta a la hora de fundamentar un «relativismo positivo», puesto que en el momento en que deja de haber simulación la metáfora se convierte en creencia. Dicho de otro modo, el sentido metafórico se convierte en literal cuando se desvanece la conciencia de simulación. Se dice entonces que la metáfora es una metáfora muerta. La metáfora viva es aquella en cuya enunciación se sigue manteniendo la conciencia de la aplicación inadecuada de sus términos.
Convertida en creencia, la metáfora muerta hará perder a la razón su movimiento genuinamente creativo y se producirá un anquilosamiento. «El que cae víctima de la metáfora -afirma Turbayne- acepta una manera de clasificar, agrupar o colocar los hechos como la única que existe para clasificarlos, agruparlos o ubicarlos.» Esta rigidez sistemática se evita con el nuevo uso de la categoría narración en donde la «verdad literal» puede convertirse en una falacia, como nos ha dicho Nietzsche. Si se ha hecho uso consciente o inconsciente de una metáfora es porque no se podía dar otra visión más «auténtica» de la realidad aún en el supuesto de que la hubiere.
¿Quiere esto decir que todo conocimiento de la realidad deba ser metafórico? Que todo conocimiento sea interpretativo no implica que toda interpretación sea metafórica. Toda interpretación, como toda hipótesis, tiene en su base una analogía, aunque sólo fuese por el mero hecho de que lo que conocemos debe expresarse en función de algo ya conocido, ya sea por contradicción o semejanza, por extensión, pertenencia, etc. Ver algo como otra cosa parece inevitable, de manera que las estructuras cognitivas llegan a ser sofisticados sistemas referenciales cuyo referente no es ninguna «realidad» originaria, sino el mismo sistema lingüístico con sus propias y primitivas referencias.
Kant ya enseñó que en el conocimiento estamos necesitados de esquematizar. Y algo tiene que ver con la metáfora.
«Lo que es esquema y esquematismo puede experimentarlo cualquiera sólo por propia intuición interna, puesto que nuestro pensar lo particular, en el fondo es siempre esquematizado. En el lenguaje usamos siempre universales como designación de lo particular; por ello el lenguaje mismo no es otro caso que un esquema.»
La metáfora permite una nueva visión, una nueva organización del universo, un nuevo orden, pero lo realmente nuevo son las asociaciones que permiten ese nuevo orden. Inventar una metáfora es crear asociaciones nuevas. Dar lugar a una metáfora (abrir un lugar) es crear sentido. Y, si toda realidad, como piensa Zambrano, exige ser descifrada de un modo tan nuevo como nueva es la forma de presentarse la realidad en cada momento, la razón que la descifre habrá de se razón creadora. Y no es extraño, como indica N. Goodman, que hay tantos modos de ser del mundo como modos hay de expresarlo, verlo, describirlo. Y ninguno de estos modos de ser es el modo de ser el mundo. Lo que equivale a decir que el hecho de que el mundo se predique de diversas maneras no da derecho a suponer que el mundo es de una determinada manera. Sin embargo, puede decirse que el mundo es de diversas maneras, siendo así que el hombre es un ser condenado a captarlo, verlo, entenderlo, describirlo, solamente en uno u otro de sus modos. Pero, consecuentemente, cada interpretación (en terminología de Goodman) será real, será el mundo verdadero, y poco importa que exista o no, fuera de ellos, un mundo original.
La creación de realidades no es una actividad solitaria; se crea en sociedad, igual que se hacen las culturas, las cuales son expresiones ordenadas de las realidades. No hay realidad independiente como no hay mirada absolutamente desacondicionada. «Los mitos del ojo inocente y del dato absoluto son cómplices terribles», afirma Goodman. Desestimada la recuperación de las formas, hay, sin embargo, una manera de conjurar la realidad, de lograr su presencia en su indefinible totalidad, utilizando la metáfora como diagrama y un centro íntimo de quietud como lugar de ceremonia. Si se trata de extender los límites de la imaginación o de averiguar cuáles son estos límites, si es que realmente los hay, el lenguaje metafórico parece el más adecuado para conseguir ensanchar superficies visibles. Si llevamos toda esta teoría al objetivo de comprender al hombre, nos damos cuenta que no es posible explicar al hombre, sino sólo entenderle, en el espacio que ocupa de historia. Pero tampoco frente a la historia puedo comportarme como un registrador objetivo. Como ser histórico estoy más bien incluido siempre en mi inteligencia de la historia.
Y, si como acabamos de decir, yo me experimento a mí mismo sólo mediante el rodeo de mi encuentro con la historia, también se puede al revés: que yo me entero de la historia sólo a través del rodeo de la intelección de mí mismo.
Esto es lo que suele llamarse «círculo hermenéutico»: el modo en que yo me entiendo a mí mismo se debe seguramente -según quiere Hegel- a la impresión del curso de la historia, por lo que es imposible estar «libre de prejuicios». En la medida en que nos tropezamos con el hecho de que el hombre como ser histórico se introduce siempre en su inteligencia de la historia, se presenta también como el elemento nuevo que no es un objeto ni puede comprenderse objetivamente. Por esta razón Nicolai Berdiaiev, en su libro El sentido de la historia, puede presentar el mito como una reconstrucción profunda de la vida.
El mito abarca una dimensión de la vida humana, que sería inaccesible a una postura epistemológica puramente objetiva. El que no podamos aprehender una historia exclusivamente objetiva, tiene su fundamento no en una necesidad de mistificación, en un anhelo de posibles trasmundos, que actuarían en una dirección oculta. El motivo, como hemos recordado antes, hemos de encontrarlo en que el propio sujeto está inserto en la historia y que penetrar en la profundidad de los tiempos equivale siempre y de inmediato a penetrar en la profundidad de sí mismo.
Esa es la razón de que la historia no se nos puede dar desde fuera, sino desde dentro. El mito pretende expresar la dimensión profunda de la historia y constituye un elemento de todas las manifestaciones de inteligencia de la historia. No se trata de una historia inventada sino interpretada.
Aparecen así, dentro del espacio de la metáfora que estamos estudiando en este punto, varios temas que tienen que ver con la narración: el tiempo, la experiencia, la formación, la ficción etc.
Si la vida y la vida del concepto puede ser de muchas maneras, y no algo unívoco, ¿nos lo construimos? ¿Expresamos todo desde algún sólido fundamento? Si éste estuviera en algún determinado lugar, lo señalaríamos siempre en un espacio. Pero hemos dicho que tratamos de narrar lo que hemos construido en la propia vida o lo que construimos mientras vivimos. Es lo que permite a la narración ser inventiva: la vida se puede inventar y crear de mil formas incluidas las formas estéticas o trágicas del vivir. Y este punto abre la narración al campo de la hermenéutica. Pero además la narración no tiene por qué señalar cargas de sentido existencial o propuestas teleológicas.
Se hace comprensible lo experimentado porque cumple la aceptación del tiempo. Por eso cuesta comprender las narraciones milagrosas y cansan las lecciones dogmáticas, porque el hombre entiende lo experimentado de mil formas. No se le puede encorsetar.

5. El Mundo de los Simulacros
El tema de la metáfora con su necesidad de prospectar «ilusión» o «simulación» tiene que ver con la teoría del conocimiento en Nietzsche y con el verdadero contenido de la categoría narración. Nietzsche, provocativamente, como hemos visto más arriba, nos recuerda la gran paradoja: el engaño y la falsificación son necesarias para la vida humana.
Y por esto mismo tiene que ver todo lo que llevamos dicho con el tema del simulacro que Nietzsche nos invitó a usar y que Deleuze estudia magníficamente al presentar el «eterno retorno» y la «voluntad» nietzscheanos.
La empresa de pensar lo irracional la ha emprendido Deleuze manteniendo así, como se ha llamado, un «pensamiento nómada». Al mismo tiempo, la reflexión de Deleuze ofrece un lenguaje y unas ocurrencias en este mismo campo de la narración que habrá que recibir con cuidado.
En el prefacio a su libro Diferencia y repetición que fue su tesis doctoral, Deleuze esboza su proyecto: «queremos pensar la diferencia misma, y la relación de lo diferente con lo diferente, independientemente de las formas de representación que la conducen a lo mismo y la hacen pasar por lo negativo.» El mundo moderno es para Deleuze el mundo de los simulacros.
Foucault, que ha leído este texto con detenimiento, afirma que se necesita un pensamiento afirmativo que diga sí a la divergencia y a la multiplicidad y cuyo instrumento sea la disyunción. Se trata de un pensamiento que oponga multiplicidad a unidad, heterogeneidad y dispersión a homogenización y totalización unificadoras En el teatro de la representación filosófica, para Platón el modelo es lo Mismo y la copia lo semejante. El mundo de la representación es entonces el mundo de la identidad, de lo Mismo. Es un mundo en el que imágenes y semejanzas se someten a la identidad pura del modelo del original.
Deleuze presenta la voluntad nietzscheana de «inversión del platonismo», que es disolución del mundo de la representación y liquidación del principio de identidad. Se restituye el simulacro que había sido relegado por Platón a la condición de copia degradada. En esta tarea de «inversión del platonismo», que para Deleuze es la tarea de la filosofía moderna, se encuentra en compañía de Nietzsche y de los amigos de Nietzsche: Maurice Blanchot, Pierre Klossowski, Michel Foucault, y Gilles Deleuze.
La «inversión del platonismo» consiste en la «restitución del simulacro», relegado por Platón a copia degradada (iconos, semejanzas). El simulacro tiene la fuerza de negar tanto el original como la copia, como su reproducción.
La «muerte de Dios» para Klossowski no es sino la muerte de la garantía sustancial de la «identidad del yo». Al mismo tiempo que Dios muere, el yo se disipa y se disuelve. Blanchot contribuye a precisar las características del aforismo, en su análisis de la escritura fragmentaria de Nietzsche. Según Deleuze, la distinción del modelo y la copia se hace para fundar y aplicar la distición de los iconos y los simulacros. La noción de modelo interviene no tanto para oponerla al mundo de las imágenes en general, sino para establecer la diferencia entre ellas, para seleccionar las buenas de las malas imágenes. Por eso, para él, todo el platonismo se construye sobre la voluntad de rechazo al simulacro.
Para Platón el mundo de las imágenes (eidola) no es otro que el mundo de la imitación. Todo lo que tiene que ver con el mundo de la fabricación de imágenes, artes plásticas, poesía, tragedia, música se refiere a la actividad imitadora. «La mímesis es una cosa del orden mismo de la producción, poiesis; producción de imágenes y de ninguna manera de las mismas realidades» (Sofista, 265 b). Distingue dos clases de imitación a las cuales corresponden dos clases de imágenes: la que produce copias (iconos) y la que produce simulacros (fantasmas).
A una la llama el «arte de las copias» (eikastikén) y a la otra «el arte de los simulacros» (phantastikén). El primero consiste en copiar con un máximo de fidelidad, nos dice Platón, un modelo del cual se quieren producir tanto sus dimensiones exactas como características idénticas de color. En cambio, el segundo arte produce solamente simulacros, es decir, figuras o imágenes que aparecen distorsionadas, ya sea por la ubicación desfavorable del espectador o por las proporciones considerables del modelo, las cuales no pueden menos que crear ilusiones. (Sofista, 235e-236c; 264c).
Además, en el Sofista Platón nos habla de pintores que utilizan trucos para engañar al espectador: existen pintores, nos dice, que haciendo uso de su técnica, enseñan desde lejos sus dibujos a los jóvenes para producirles la ilusión de que están en la capacidad de crear la realidad, de la cual su pintura no es sino una imitación de la apariencia en cuanto tal. Por eso esta reproducción, en cuanto tal imitación de la apariencia, no es más que un simple fantasma o simulacro (República 523b y 602b-d). Porque el arte del simulacro consiste en hacer aparecer las imágenes como si fueran la realidad, en reemplazar la realidad por imitaciones o ilusiones. Aquí encontramos la clave que permite una distinción entre las copias-iconos y los simulacros-fantasmas.
Platón distingue entre dos clases de modelos: uno que corresponde a las copias y otro a los simulacros. Las Ideas son el modelo a partir del cual se producen las copias-iconos y éstas, a su vez, sirven de modelo a los simulacros-fantasmas.
En la República (Libro X, 595b-597a) Platón se pregunta por el modelo que utiliza el artesano en la fabricación de muebles. Aclara que el artesano no construye la cama misma, en su esencia, es decir, la cama real, aquella que es la idea misma. Para él, el artesano «no hace la idea, la cual es la cama misma, sino una determinada cama». Llega a distinguir entre tres tipos de cama: la que existe en la naturaleza fabricada por un dios, la que produce el artesano, y la que realiza el pintor. El artesano utiliza como modelo la idea, o sea, la cama misma, aquella fabricada por un dios, la cama esencial, la «cama única por naturaleza». De modo que lo él produce es una imagen, una copia al modelo original. El pintor es sólo un imitador de la obra de los artesanos: copia una apariencia de la realidad «la apariencia en cuanto tal» (República 598c). La copia es apariencia y el simulacro es una simple imitación de esta apariencia; es pues apariencia de la apariencia, copia de una copia, un icono infinitamente degradado, una semejanza infinitamente disminuida, como lo anota Deleuze . El simulacro participa así solamente de una semejanza de imitación respecto a su modelo que es la copia. Pero nos preguntamos ¿por qué destarrar al simulacro? ¿Qué intenta con ello Platón? Nietzsche parece descubrirlo con perspicacia inigualable, según nos lo cuenta Deleuze. Así, la exclusión del simulacro, del sofista por ejemplo, como maestro del simulacro, tiene características políticas, es decir, morales. Cuando se interroga sobre los presupuestos más generales de la filosofía concluye en su carácter esencialmente moral. La Idea del Bien, por ejemplo, existe para fundar la supuesta afinidad del pensamiento con lo verdadero y para establecer entre lo verdadero y lo justo un compromiso indisociable. A partir de Platón, la práctica justa debe adecuarse a enunciados denotativos, que describen la justicia misma, su idea o su esencia y que, por tanto son verdaderos. Así, si la denotación del discurso describe la justicia, es correcta, es decir, si este discurso es verdadero, la práctica social que rige es o debe ser necesariamente justa. Y es en esto en lo que Platón piensa cuando habla del filósofo-rey como legislador. La realización de lo justo se encuentra pues supeditada al discurso que dice la verdad de lo que la justicia es en sí misma, es decir, su idea o su esencia.
Por esto no es posible concebir lo que es justo, al margen de la mímesis de esta esencia o idea de justicia. En otras palabras, no es posible concebirlo sino a partir de la verdad propia al modelo de justicia. Lo verdadero y lo justo se encuentran así indisociablemente ligados.
Y es el carácter legitimador, de selección y exclusión que Platón asigna a la verdad lo que convierte, de acuerdo con Nietzsche, a la voluntad de verdad en voluntad de poder, y así comienza la «inversión del platonismo».
Nietzsche intenta pensar el simulacro al margen de la opción dualista del mundo verdadero y el mundo aparente, del modelo y su reproducción, de la identidad propia del original y la semejanza de la que participan las copias. Logra pensar el simulacro como diferencia en una relación inmediata de lo diferente con lo diferente, que no conlleve la repetición eterna de la unidad, la identidad o la semejanza, es decir de lo Mismo. Intenta lograr el simulacro por fuera de la representación. Todo esto se logra con una determinada interpretación que Deleuze haga de las categorías nietzscheanas del «eterno retorno» y «voluntad de poder», que compartamos plenamente.
La categoría narración es capaz de contar experiencias místicas que tengan que ver con la idealidad platónica de la Unidad, pero sobre todo está abierta, cuando aparece el género novela, al reconocimiento del simulacro.
Seguimos así insistiendo en la afirmación anterior de que la vida y la vida del concepto pueden ser de muchas maneras.

Modulación y estilo: un encuentro entre ética y estética



Gilda Mussano

El arte ocupa un lugar determinante en una filosofía que busca crear aquellos conceptos que necesitamos para pensar nuestro mundo y nuestra vida, una filosofía de la diferencia, una filosofía del devenir. Esta intentará construir una "metafísica" del acontecimiento que remitirá necesariamente a la cuestión del arte en un triple plano:
1 -En primer lugar el efecto sensible de las obras plantea históricamente el problema de la creación y de la mutación de culturas;
2.- luego la disparidad entre el efecto sensible del arte y la filosofía, exige una crítica de la representación que se dirige tanto al estatuto del arte entendido como imitación cuanto sobre una filosofía de las obras.
3- Finalmente el arte está en el centro de una "semiótica" entendida como teoría de signos irreductible a determinaciones lingüísticas.
El arte participa tanto como la filosofía y la ciencia en el devenir del pensamiento, con métodos y dominios irreductibles, independientes y heterogéneos.
Entonces si la filosofía tiene un dominio propio no puede estar por ello aislada de otras formas del pensar; arte y filosofía dependen del pensar en tanto que tienen una misma finalidad: inventar nuevas posibilidades de vida, dar testimonio por la vida, llevar la vida a su más alta potencia. Tal es la tarea de la gran salud, del gran arte como de la gran filosofía. No hay otro criterio estético para juzgar una obra, que el de evaluar la potencia de vida que la atraviesa.
La filosofía ha de instruirse en la experiencia del arte para teorizar las relaciones entre el pensamiento y lo sensible. Y para ello trabajaremos el concepto de modulación.
Hace ya más de un siglo Charles S. Peirce iniciaba una concepción del signo que escapaba a la dominación de la lingüística binaria, dando lugar a una teoría del signo -semiótica y no semiología - que permite entonces pensar el arte no como un lenguaje, ni ordenar el sentido hacia significaciones discursivas, sino elaborar nuevas relaciones entre materia y forma. En G. Deleuze encontramos una filosofía de la constitución de lo sensible en la óptica de una crítica del sujeto sustancial bajo la influencia de G Simondon, de quien toma la tesis fundamental de la constitución de la subjetividad como singularidades a-subjetivas y pre-individuales.
Apoyado en las investigaciones de Simondon, y rompiendo de esta manera con la imagen tradicional del pensamiento, Deleuze pasará de una "lógica del sentido" centrada de manera husserliana en la producción de idealidades en el pensamiento, a una "lógica de la sensación" donde el pensamiento produce, choca brutalmente con un signo sensible heterogéneo comprendiéndose así como heterogénesis.
Simondon mostraba que el individuo, se trate de un sujeto o de cualquier otra cosa, no estaba jamás dado sustancialmente, sino producido dentro de un proceso de individuación que el comprendía como "disparidad" problemática, es decir un acto, una relación. El sujeto no estaba jamás dado, se constituía por su propio proceso.
El concepto de modulación es capital para comprender el alcance de la noción de "diferencia" en Deleuze, como diferencia productiva, "originaria, en sí".
Sin perjuicio de mostrar la génesis de este concepto (que permite deconstruir la doctrina aristotélica hylemorfista, señalando su "secreto" en el gesto de asignarle un carácter pasivo a la materia, en provecho de una primacía tanto del molde como de la impronta que ésta impone) la modulación conduce a un "entre", "milieu" ,a una relación recíproca entre molde y material que Simondon propone llamar modulación, molde temporal y continúo: material y molde entran en un sistema común, un medio asociado y realizan conjuntamente una operación de individuación, por intercambio de información continúa. Ni la forma ni la materia alcanzan para explicar la individuación. Su verdadero principio es la génesis misma mientras se opera: el sistema deviene mientras la energía se actualiza. Molde y materia interactúan en un medio común de existencia que es la fuerza.
Se advierte entonces lo que una teoría del arte puede extraer de esta distinción entre "moldeado" (concepción abstracta que opone materia y forma) y "modulación" (captura de forma, continuum entre propiedades de los materiales y la acción concreta de la forma). La modulación permite tratar sobre el mismo plano el pasaje de materiales a trazos de expresión en la obra, y el encuentro del pensar con la obra, porque se trata en los dos casos de una producción de signo, que ya no está referida a la idealidad de un sentido sino "modula" por "disparidad problemática".
Sobre la base de la modulación Deleuze desprende una nueva definición del "campo trascendental" liberado de la sujeción a la forma "sujeto", desprendido de la conciencia, puesto como "impersonal y pre-individual" porque se produce por encuentro, en el intersticio de las heterogeneidades que son el pensamiento y lo sensible, en su diferencia misma, como resolución problemática de su disparidad que produce una nueva dimensión: el sentido que se actualiza como un acontecimiento, éste es la hecceidad que surge por modulación de disparidades: una singularidad.
Deleuze puede entonces interpretar la modulación simondiana como una lógica de la sensación que resuelve el desgarramiento de la estética en teoría del sentir y teoría del arte. Es la misma disparidad que modula en la sensación, la relación de lo sensible a lo sentido, y en el pensamiento la relación del sentido con el encuentro sensible de la obra. Por tanto, " la percepción no será más [concebida] en la relación de un sujeto con un objeto, sino en el movimiento que sirve de límite a esta relación. La percepción se encontrará confrontada con su propio límite, ella será entre las cosas [...] como la presencia de una hecceidad en otra. El arte no consistirá en imponer una forma a una materia, ni de producir un efecto subjetivo sobre la sensibilidad, sino de "seguir un flujo de materia”, tomar partido por los trazos materiales de expresión en una "síntesis de heterogéneos", "síntesis de disparidades" que consolida en la consistencia de la obra las fuerzas expresivas del material y del afecto.
"En arte, en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas. Es por esto mismo que ningún arte es figurativo. El arte es concebido como experimentación (Versuch diría Nietzsche), performance actualizada que realiza lo que la filosofía tarda en efectuar: una crítica de la representación. Así el arte es comprendido, a partir del concepto de modulación, como capturador de fuerzas. La modulación permite escapar de la filosofía de la semejanza platónica y pensar que entre el material del arte y la sensación se forma una relación heterogénea que se temporaliza. De este modo Deleuze ensaya pensar el arte en relación con la expresión, sin recurrir a la semejanza platónica, ni a la analogía estructural que harían del arte la copia de un modelo sensible o la captación de una estructura inteligible. La teoría del simulacro que "atrapa una disparidad constituyente" permite explicar, contra la semejanza (del efecto a la causa, de la cosa a la esencia) la repetición como diferenciación (al nivel de lo vivo, del concepto como del arte). Es lo dispar, "la diferencia en sí [...] que pone en relación las series heterogéneas o dispares”, hace aparecer la sensibilidad y el pensar como "resolución de una diferencia de potencial", una diferencia intensiva. Esta teoría del simulacro -a partir del trabajo en común con Guattari- será substituida por una teoría del devenir, devenir-animal, devenir-minoría, que permite pensar la expresión en arte sin abandonar su carga mimética pero pasando por una imitación centrada en una simbiosis de tipo vital, una coevolución. El concepto de modulación abre un nuevo camino para la filosofía del arte. Contra la hermeneútica que pega la obra sobre el sujeto, contra la interpretación estructural o sociológica, que señala en la obra la efectividad de estructuras objetivas, la modulación es "otra cosa". Conserva del moldeado la heterogeneidad de fuerzas en presencia, pero extrae una "nueva potencia". Poniendo en contacto fuerzas heterogéneas que producen por disparidad una singularidad irreductible, la obra produce su efecto en el campo problemático que asocia creador y receptor en un devenir real, que da cuenta al mismo tiempo de la mutación de culturas. Por esto la modulación, dice Deleuze, es "la operación de lo Real", y permite definir al arte por la operación de "hacer sensibles fuerzas que no lo son".
Imposible separar en este contexto bellas artes de técnicas: en ambos casos el campo social entra en modulación con tales hecceidades de la materia y arranca un agenciamiento singular que define el estado de las técnicas y el lugar del arte. La arquitectura por ejemplo es solidaria de un conocimiento técnico del material (madera, piedra/ casas; piel de la carpa/tienda, hielo/ iglú nómade) en tanto que una forma de poder determina la instalación sobre un lugar, que implica un cierto habitar y valoriza cierta forma de expresión. Una teoría de las artes reclama una teoría global de la cultura, que no separe el umbral técnico, el gusto estético del tipo político de poder, que definen conjuntamente el modo de individuación de la tal sociedad. Arte y técnicas son captados en su dimensión social, distribuyen sujetos sociales en un proceso de individuación que no aplica una forma externa (lo social) a una materia inerte (el individuo) sino modula fuerzas humanas, materiales y sociales produciendo una forma social singular, de alguna manera esto es nuestra "actualidad", y no el poder captado -Foucault- por las formas de saber. La actualidad a su vez, que Nietzsche llamaba lo inactual, lo intempestivo, la filosofía como acto del pensamiento. Y en este caso el pensamiento como estrategia que conserva la informalidad de las fuerzas. Un pensamiento como "procesos - dirá el último Foucault- de subjetivación" que consisten en la constante constitución de modos de existencia, o como decía Nietzsche - al referirse al estilo-, en la invención de nuevas posibilidades de vida; así la existencia como obra de arte, y este último estadio, es el pensamiento-artista. La subjetivación es una individuación particular o colectiva que caracteriza un acontecimiento (una hora del día, un viento, una vida...) Es un modo intensivo, y no un sujeto identitario. Es una dimensión sin la cual no se podría ni superar el saber ni resistir al poder.
Y fiel a su método, lo que le interesa al último Foucault no es el tan mentado retorno a los griegos, sino nosotros hoy en día, nuestros modos de existencia, nuestras posibilidades de vida ¿tendremos con ellas las maneras de constituirnos como "sí mismos”, lo suficientemente "artistas" como diría Nietzsche, más allá del saber y del poder?
En los modos de existencia, en los estilos de vida, hay una estética de la vida que hemos llamado la vida como obra de arte. Pero es también una ética para Foucault, por oposición a la moral. La diferencia es esta: la moral es un conjunto de reglas coercitivas que juzgan acciones e intenciones refiriéndolas a valores trascendentes (está bien, está mal...); la ética es un conjunto de reglas facultativas que evalúan lo que hacemos, lo que decimos, según el modo de existencia que esto implica. Se dice esto, se hace aquello: ¿cuál es el modo de existencia que esto implica? Hay cosas que sólo pueden hacerse o decirse por una bajeza de alma, por una vida de odio o de venganza contra la vida. A veces un gesto o una palabra alcanzan para revelar lo bajo y lo elevado, lo vil y lo noble. Estos son los estilos de vida que nos constituyen estética y éticamente. Esta es la idea de "modo" en Spinoza, y de "estilo" en Nietzsche: el estilo en un gran escritor es siempre también un estilo de vida, la invención de una posibilidad de vida, de un "modo" de existencia.
Después de Blanchot, Deleuze retomó esta terrible pregunta: ¿qué es escribir?: liberar la vida de todo lo que la aprisiona. "La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud [...] De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados [...] La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que faltaba". Yo pienso lo mismo de las artes plásticas.

martes, 21 de julio de 2009

para leer

" El hombre elige su destino,
y su destino es elegir."

Midrash


" Todo depende de la memoria,
no se comienza por aprender
sino por recordar".

Hakri

"Tu eres tu propia barrera...sàltala desde adentro"

Hafiz

" La exitencia de las cosas creadas no son sino la existencia misma
del Creador."

IBN ARABI

" No vemos las cosas tal como son, sino tal como somos."

EL TAL MUD

miércoles, 1 de julio de 2009

Yo soy la obra

Aquellos que...tengan una lámpara dentro de sí, que sólo confíen en sí mísmos y no dependan de ninguna ayuda externa, agarrándose a la verdad como a su lámpara y buscando la salvación sólo en la verdad no pedirán ayuda a nadie. !Ellos son...los que llegaran a la cima más alta! Pero deben estar deseosos de aprender aquello que... tengan dentro de sí.