Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

El arte del video como referente para una reflexión

Publicado en Question, Caracas, Año 3, N° 28, octubre de 2004, pp.44-45

Según han advertido diversos estudiosos de la cultura, parece un lugar común plantear que la Revolución Industrial ha sido sustituida por la Revolución Electrónica, debido al amplio desarrollo que han alcanzado las tecnologías de la comunicación en todo el mundo. Para los habitantes de América Latina representa un reto adentrarse en esta aventura. Pero frente a las restricciones productivas que sufren nuestros países con respecto a la producción y consumo de las nuevas tecnologías, se ha propiciado un estado de esquizofrenia. Jesús Martín Barbero advierte esta situación cuando señala: “Las señas del proceso de esquizofrenia pueden rastrearse a muchos niveles. Desde la más elemental cotidianidad hasta el de las decisiones que implican inversiones gigantescas o virajes bruscos de la política nacional. A nivel cotidiano ahí está el hueco semántico desde donde las tecnologías son consumidas al no poder ser referidas en lo más mínimo a su contexto de producción: un hueco que las mayorías en estos países colman semantizándolas desde el lenguaje de la magia o de la religión” (1998: 251).

Independientemente del mayor o menor acceso de que se disponga de los nuevos beneficios representados por los microcomputadores o videograbadoras, por mencionar los medios más populares, es posible reconocer que su amplio uso estimula alteraciones sobre las nociones de identidad, en la medida en que actúan como procesos de hibridación cultural.

El auge cada vez mayor del video o de las propuestas multimedia (incluyendo en este término al campo virtual de la digitalización) como formas culturales, se sostiene en su condición de herramientas de amplio espectro en la conformación de nuevas sensibilidades espaciales y temporales que se derivan de intercambios comunicacionales, ahora transnacionales, y que cada vez parecen más orientados a construir un espacio público activo. Esta preocupación se inscribe en el reconocimiento del desgaste de las representaciones tradicionales inscritas en referentes estables -como identidad, nación y ciudadanía- y de reordenamientos simbólicos desde posiciones descentradas y atravesadas por el lenguaje hegemónico de los medios masivos.

Son varios los autores que reconocen que el uso del video, y especialmente el llamado videoarte, emergió en los años 60 del siglo XX como una crítica hacia la televisión comercial por su rol de medio de comunicación masiva que no tomaba en cuenta la pluralidad de necesidades de los espectadores, y propiciaba modelos simbólicos considerados supuestamente populares o masivos, pero que finalmente respondían a intereses hegemónicos de un grupo específico de productores que estimulaban la reafirmación de determinados estatutos sociales..

Pero además de esta postura crítica, el videoarte se ha ido desenvolviendo alrededor del deseo de ampliar las posibilidades expresivas, también en contraposición al estatuto de la obra de arte como finalidad trascendente, única y original, lo cual estaba representado especialmente por la pintura y la escultura. Por su versatilidad de registro y manipulación, muy pronto el video ofreció opciones para combinar todas las experiencias interdisciplinarias que se estaban experimentando en los años 60, como las acciones corporales, eventos musicales, cruces entre texto e imagen, ensamblajes e instalaciones. En la actualidad es común encontrar diferenciaciones entre: videoescultura, videoinstalación, video-performance y video-creación. Este último se diferenciaría de los demás porque enfatizaría en la investigación en las posibilidades expresivas y comunicacionales de la imagen, que tiene una duración determinada y es susceptible de ser transmitido por uno o varios monitores, una pantalla de proyección o la propia televisión.

Las videoinstalaciones se han visto como propuestas diferentes del programa unitario porque en ellas el video formaría sólo una parte de un conjunto de elementos que se interrelacionan entre sí y con el espacio. Por ejemplo, Eugeni Bonet[1] distingue el video-creación de las videoinstalaciones, las cuales divide en: 1) Circuito cerrado o Live Video; 2) Videoesculturas (carácter objetual de la caja monitor); 3) Instalaciones multicanales (se enfrentan múltiples pantallas e imágenes en interrelación); 4) Entornos multimonitores y multicanales (los monitores se agrupan en formas geométricas y pueden proyectar la misma imagen con variaciones de grado); y 5) Instalaciones Multimedia (se combinan múltiples elementos que el espectador debe relacionar y desentrañar, incluye el video performance con la incorporación de música, danza y teatro).

Pero más que definir las diferencias técnicas entre cada una de estas modalidades, resulta significativo reconocer que en todas ellas se hace énfasis en la capacidad creativa del video que estimula muchas opciones visuales, desde un simple registro documental hasta las más elaboradas ediciones con intervenciones digitales de la imagen. En este sentido, resulta significativo el aporte que ha ofrecido el trabajo del estadounidense Michael Moore a la vitalidad del documental como herramienta política y al rol del creador como un activista involucrado con su contexto. El mismo ha señalado que su trabajo se inscribe en la industria visual porque tiene mayor alcance de divulgación: "Lo hago porque a través de las grandes empresas de medios, espero llegar a la mayoría de gente posible. No hago mi trabajo por la izquierda, lo hago para que tengamos un país y una agenda política que no deje a nadie atrás" (Moore citado por Ortiz, 2004)

El video como narrativa particular

Las premisas narrativas que los pioneros como Wolf Vostell[2] (alemán, 1932-1998) y Nam June Paik[3] (coreano residente en Alemania y Estados Unidos) instauraron desde fines de los años 50 y principios de los años 60, con las manipulaciones de las imágenes televisivas, el uso de aparatos en situaciones paradójicas y el registro azaroso de la vida cotidiana[4], aún conforman un amplio repertorio del videoarte. También las primeras experimentaciones con el propio cuerpo realizadas por Bruce Nauman, Keith Sonnier (estadounidenses) y Les Levine (irlandés) continúan teniendo vigencia[5]. Por ejemplo, los comentarios de John Hanhardt sobre Vostell, pueden ser aplicados a muchos trabajos de artistas contemporáneos que se interesan más por aspectos comunicacionales que estrictamente artísticos: “Deconstruyendo la ideología de la televisión, W. Vostell subvirtió el marco, sacando el arte del mundo del arte con el fin de ayudar al espectador a entender la auténtica función de la televisión dentro de la sociedad” (citado en Guasch, 2001: 443).

En esta trayectoria del video, la figura de Naum June Paik resulta clave para comprender las transformaciones que se han producido en la materialidad misma de la obra de arte. A mediados de los años 60 este artista escribe un manifiesto titulado Electronic Video Recorded en el cual planteaba: “de la misma manera que la técnica del collage había reemplazado la pintura al óleo, el tubo catódico reemplazaría a la tela” (Citado en Guasch, 2001: 445). A la vez que ponía en cuestionamiento los estatutos del arte como obra original y trascendente, impugnaba la televisión como medio masivo caracterizado por su mediocridad intelectual y por su vasallaje al establishment.

Si continuamos mirando retrospectivamente el recorrido del video arte, los trabajos realizados en los años 70 orientados a sintetizar imágenes con la finalidad de crear formas novedosas, han dejado una huella muy profunda en todos aquellos artistas que se han interesado por las experimentaciones formales de índole imaginativa, muy características de los llamados videoclips.

También los trabajos que emplearon Circuito cerrado de televisión y que registraron performances, han contribuido a estimular muchos de los planteamientos contemporáneos que reflexionan sobre las débiles fronteras entre el espacio público y el privado en la construcción de subjetividades, especialmente asociados a las nociones de no lugares o espacios públicos despersonalizados, como se observa en algunos trabajos de la reconocida artista y teórica latinoamericana Coco Fusco.

En la actualidad muchos de los trabajos contemporáneos deben mucho al estadounidense Bill Viola, un creador que se dio a conocer a mediados de los años 70. Este artista concibe el video como una manera de dialogar consigo mismo y por ello, muchas veces trabaja a partir de su propio registro. En gran medida su investigación está asociada a sus estudios de música y tal vez por ello, le interesa estimular una comunicación más psicológica y asociada a emociones internas. Para él: “Una de las fuentes originales de toda filosofía es la paradoja del hard y del soft, uno de los grandes misterios de la vida y la ventaja de los misterios, es que los misterios no tienen necesidad de ser resueltos, sino sólo vividos. El fin de los grandes místicos de la historia era traducir las experiencias y no presentar sus imágenes o descripciones” (Citado en Guasch, 2001: 449).

Desde esta etapa inicial hasta nuestros días, se ha transitado por diversas propuestas que estimulan la interacción directa con el espectador y el carácter efímero de la obra.

Estos planteamientos van configurando un lenguaje particular para el videoarte que lo aleja de las narrativas convencionales del cine y la televisión.

El video con sus variadas propuestas se ha ido perfilando como un medio de gran riqueza simbólica y comunicacional que se nutre de muchas otras modalidades, afirmando o cuestionando diferentes visiones de mundo asociadas al amplio campo simbólico cultural. Desde un simple registro documental hasta la más elaborada animación de imágenes digitalizadas, el video introduce al espectador en un campo representacional inédito que contribuye a conformar nuevas sensibilidades espacio-temporales. La técnica no registra lo real y más bien, produce representación porque está sujeta a una mirada que no es inocente, aunque privilegie referentes anticanónicos. La imagen en movimiento, a veces sugerida, alterada o afectada por sonidos o textos, estimula nuevas valoraciones del paso del tiempo y contribuye a crear una relación más personal con lo exhibido. Desde la ironía que desconstruye los modelos publicitarios a las propuestas más místicas que recrean formas naturales, se plantea una revisión de la sensibilidad massmediática recortada o maquillada por la televisión.

Se puede observar hoy en día que algunas propuestas del cine independiente comienzan a introducir algunas de las experiencias azarosas del video como la cámara fija, la falla, el derroche de la imagen, la reiteración, el desencuadre porque se aprecian como elementos capaces de activar nuevas narrativas, a veces muy críticas de la tradición secuencial del cine.

El videoarte ha contribuido a conformar espectadores advertidos porque ha trabajado insistentemente cuestionando los referentes perceptivos habituales, poniendo en entredicho la noción de lo real y revelarla como una dimensión multifacética que depende de los imaginarios previamente construidos por cada subjetividad.

En estos tiempos, cuando la conformación del espacio público está dominado por el papel ejercido por los medios comunicacionales, y en especial por la televisión, el campo cultural en el cual se inscribe el video, tiene un papel fundamental como constructor de nuevas subjetividades, más advertidas de las manipulaciones de la imagen.

¿Hacia una nueva noción de artista?

Cabe preguntarse si el amplio trabajo de video ¿no ha cambiado la noción de artista por cuento se ha relativizado la autoría y las características trascendentales, únicas y originales de la obra de arte?

Para Bill Viola, el artista cumple un rol significativo como creador de nuevas opciones y a la vez, de crítico de la realidad existente. De allí su insistencia en trabajar con un tiempo más lento que el real. Cree en la capacidad transnacional comunicación y en este sentido, es un optimista frente a los procesos de globalización: “El aspecto más significativo del video consiste en el hecho de que las imágenes electrónicas existen en todas parte simultáneamente y puede disponerse de ellas en cualquier momento. Hoy puede transmitirse por satélite a todos los rincones del mundo. La unificación física del individuo ha pasado a ser algo irrelevante (...) Surge un espacio sin límites visibles, precisamente el tipo de espacio que hasta ahora hemos llamado mental. El espacio sin continente es un mundo mental de pensamientos e imágenes” (Citado en Guasch, 2001: 452).

Otra reflexión que enriquece esta perspectiva es la de Antonio Muntadas, quien considera que: “la responsabilidad y la función del artista (...) es la de observar, reflejar y comentar la época en que vive, en su trabajo” (Citado en Martínez, 1997: 60).

De manera particular me interesa comentar las ideas de Juan Downey, un artista latinoamericano que trabajó el video ampliamente desde los años 70. En esa época comentó: “en las raíces de toda obra de video yace una obsesión por la cultura considerada junto a su organismo sociopolítico. Esta obsesión liga vigorosamente al que hace videos, o sujeto de la enunciación, con el objeto o materia documentada que se observa. En realidad el uno inunda al otro; o, mejor aún, cada uno de ellos se encuentra inmerso en la liquidez del otro” (Citado en Martínez, 1997: 609). Este artista reconocía que el carácter documental del video es sólo parte de un diálogo representacional entre el observador y el observado.


Juan Downey

Imagen tomada de uno de sus videos

Downey trabajaba como un etnógrafo consciente del poder desarticulador que le concedía su condición de observador advertido. Por ello, asumía con mucha modestia su papel de artista.

Cuando Downey explicaba su investigación sobre los Yanomamis, con el auspicio de la Fundación Guggenheim en 1977, apuntaba: “Durante todo este período hice dibujos basados en mis meditaciones diarias y en la cosmología de estos nativos. Aquí, el arte es un documento del proceso y no la manipulación de materiales pasivos; el rol de los artistas es entendido como el de un comunicante cultural” (Downey, 1977: 61).

Su especial respeto hacia las costumbres de estas comunidades, reflejada en la famosa imagen que registró de un Yanomami portando una cámara de video, testimonia el deseo de dejar que el otro se exprese libremente en un diálogo de mutuo respeto.

En su texto titulado: “Ya es tiempo de iniciar una estética renovada”, narraba su relación con estos individuos:

“Entre los Yanomamis, el cine, la fotografía, y, desde mi residencia en su territorio, el video, son llamados Noreshi Towai; término que literalmente significa tomar el doble de una persona. Por esa razón los Yanomami se asustan con las cámaras de los blancos. El Noreshi es la sombra o doble de una persona y es una parte integral de su espíritu, ni siquiera los yanomamis saben bien cuál es la razón del término Noreshi Towai, y de por qué le atribuyen tal poder a las cámaras. Así y todo, se deleitan mirando documentales de su propia cultura y oyendo las grabaciones de sus shamanes. En más de una ocasión discutí con ellos la absurda relación entre Noreshi y fotografía. La única razón que parece persistir para su rechazo a la cámara es que no quieren que en un futuro posible, sus descendientes pu­dieran entristecerse con la imagen de una persona muerta. Por eso la cámara representa un peligro solamente más allá de la muerte, e incluso, a lo más, el provocar pena después de la muerte. La imagen fotográfica, filmada o impresa no ofende a los Yanomami, excepto en lo relacionado con la muerte (conciente del peligro de perder una imagen por la destruc­ción de ésta, debido a la furia salvaje de un pariente ultrajado, fui muy cuidadoso en qué mostraba a quién)” (Downey, 1977: 61).

He seleccionado estas opiniones porque creo oportuno advertir que, más que preocuparse por las relaciones paradigmáticas entre arte y tecnología, resulta pertinente preguntarse por la capacidad discursiva del arte y sus alianzas con el mercado. Mientras los creadores no tomen conciencia de los desplazamientos simbólicos y de las recontextualizaciones que sufren las imágenes en sus intercambios simbólicos, se mantendrá un vacío comunicacional derivado del distanciamiento con un público cada vez más interesado en esa cultura masiva que el propio video cuestionó desde sus inicios.

El desarrollo de la tecnología como medio expresivo no puede estar de espaldas a la realidad comunicacional transnacional dominante. En stos tiempos tramados por procesos de globalización, han cambiado notablemente los modos de producción, circulación y consumo de la cultura porque se han distendido las fronteras entre diferentes comunidades, permitiendo el cruce amplio de formas culturales que estimulan complejos procesos de hibridación. Las fronteras entre cultura y comunicación se han tornado cada vez más difusas por el gran peso que han adquirido las llamadas industrias culturales y especialmente, la televisión, que ha venido a sustituir el lugar de la política en tanto escenario de construcción del espacio de lo público. Las reflexiones sobre este particular campo cultural han permitido comprender que cada vez se hace más común concebir lo cultural desde un estatuto económico. Por ejemplo, en Estados Unidos durante 1992, la industria audiovisual representaba el 6 % del producto interno bruto y empleaba un porcentaje de empleo mayor que el correspondiente a la policía y la industria minera. Según Rafael Roncagliolo: “La transformación más obvia, y de mayores repercusiones sobre la cultura, la política y las políticas tiene que ver, sin duda, con la aparición de la televisión y el desarrollo de una industria cultural de imágenes” (Roncagliolo, 1999: 68).

Hoy en día se asiste a una transformación de la noción de bien cultural que se asocia a los avances tecnológicos de la comunicación y cada vez es de mayor valor simbólico y económico la transmisión de información ya sea por Internet o vía satélite. Néstor García Canclini ha distinguido los bienes simbólicos situados, que constan de un lugar físico específico y los bienes simbólicos a domicilio que llegan a los hogares a través de los medios de comunicación radiales, televisivos o vía telefónica en el caso de Internet.

Rafael Roncagliolo plantea que actualmente asistimos a una verdadera revolución cultural dada por la interacción entre la mayor disponibilidad del tiempo libre y consumo de bienes asociados al entretenimiento, la educación como inversión permanente en un amplio espectro y los cambios en los hábitos de consumo que cada vez se canalizan más hacia los servicios de digitalización. Esta situación que altera el sistema de valores de lo cultural, va disminuyendo el interés por las imágenes de orden material a favor de las tecnologías audiovisuales. Aunque esta situación pueda regocijar a quienes luchan por una mayor democratización de los bienes culturales, disminuyendo así la fetichización del arte asociado al mercado, no es menos cierto que el crecimiento sostenido de las industrias comunicacionales favorece modelos hegemónicos.

A la vez que se debe estimular la producción de bienes simbólicos audiovisuales por sus posibilidades expresivas y comunicacionales, también deben atenderse las políticas asociadas con sus procesos de recepción y circulación. Es así como las nuevas tecnologías de la comunicación deben ser reconocidas como valores políticos, económicos además de culturales, que podrían representar la posibilidad de estimular la diversidad y pluralidad cultural a fin de contrarrestar ciertas tendencias homogeneizantes derivadas de ciertos intereses hegemónicos latentes en los procesos de globalización.

Por otra parte, esta suerte de poca valoración de las llamadas industrias culturales por algunas políticas, tiene que ver con la persistencia de continuar asociando la cultura con las bellas artes que afectan tanto las perspectivas estatales como las privadas. Existe una suerte de inhibición en asociar estas industrias con intereses de orden público. Incluso en el campo académico se dejan de lado estos estudios, como García Canclini señala: “Los departamentos de comunicación, de arte, de literatura, rara vez trabajan ancomunadamente en una investigación o para averiguar qué es lo que necesitan saber los especialistas en literatura acerca de la comunicación masiva, y, a la inversa, cómo podrían hacerse con más densidad los estudios comunicacionales si se contara con los instrumentos que los críticos literarios han desarrollado para analizar textos” (García Canclini, 1997: 45-46).

También se debe advertir que hay muchos autores que han demonizado estas relaciones entre el arte y la tecnología, por prejuicios asociados a la poca capacidad de elección de los consumidores, los cuales estarían expuestos a someterse a los encantamientos de estos medios tecnológicos, propiciando una recepción vacía de contenido. También existen posturas apocalípticas que están teñidas de añoranza. Paul Virilio, por ejemplo, ve en los medios tecnológicos la estética de la desaparición porque la imagen ya no está sometida a la permanencia, lo cual alteraría la sensibilidad espacio temporal, afectando la supuesta pérdida con lo social y el espacio real. Al respecto, Virilio ha comentado: “En este momento la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el escrito corre el riesgo de desaparecer detrás del multimedia” (Virilio, citado en Guasch, 2001: 440).

El arte no puede quedar fuera de estos intercambios simbólicos de intensa actividad. Y no basta con promover propuestas individuales, a veces aisladas y de escasa circulación, exhibidas en los salones de arte contemporáneo. Como estudiosos del campo del arte, nuestra labor es estimular cada vez más la producción, circulación y consumo de productos comunicacionales en un amplio sentido, desde perspectivas contextualizadas en el papel representacional como sujetos de enunciación inscritos en un espacio y tiempo particulares, y que permitan poner a circular una amplia diversidad de maneras de interpretar el mundo. En esta trayectoria, el video como herramienta comunicacional y artística tiene mucho que ofrecer desde un sentido crítico de su propia historia, en tanto lenguaje derivado de medios masivos como el cine y la televisión.

Bibliografía

Downey, Juan (1977): “Noreshi Towai/ A propósito de Yanomami”, Juan Downey. Video porque te ve, Ediciones Visuala Galería, Santiago de Chile, 1987.

García Canclini, Néstor (1997): Cultura y comunicación: entre lo global y lo local, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Universidad nacional de La Plata, Buenos Aires.

Guasch, Anna María (2001): El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial, Madrid.

Martín Barbero, Jesús (1998): De los medios a las mediaciones, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 5ª edición, 1ª edición 1987.

Martínez, María Manuela y Ana María Vass (1997): Video-arte: expresión de la posmodernidad, Fundación Carlos Eduardo Frías, Canícula, Caracas.

Ortiz, Luis (2004): “Michael Moore, creador de un video fulminante”, Página web Telética.com, http://www.teletica.com/archivo/7dias/2004/08/michael_moore.htm

Roncagliolo, Rafael (1999): ”Las industrias culturales en la viosfera latinoamericana”, en: Néstor García Canclini y Carlos Juan Moneta (Coordinadores): Las industrias culturales en la integración