ridiculo513

2010-04-02T04:11:00.001-07:00

2010-03-29T11:07:00.001-07:00

2010-03-29T06:12:00.000-07:00

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Quien quiere ser normal

2010-03-25T11:11:00.000-07:00

martes, octubre 02, 2007
Quién quiere ser normal
En este mundo globalizado resulta cada vez más difícil cultivar la capacidad de asombro frente a los otros, frente a lo otro, pero en especial, respecto a nosotros mismos.

Nadie detiene su rutina, nadie mira, nadie ve más allá porque todo es normal, porque todo es lo mismo. Cada quien sigue su plan diario de micro, de trabajo, de consumo, de caminar y comprar el pan, de dormir y comenzar otra vez.

Todo es igual hasta que algo o alguien rompe el patrón. Un accidente, un vagabundo que grita, una mujer que es hombre o un hombre que es mujer, alguien muy lindo, alguien muy feo, alguien muy negro, alguien muy blanco, alguien muy bajo, alguien muy alto, alguien muy gordo, alguien muy flaco.

Es el contexto lo que define qué es normal, qué no lo es.

Pensé en todo esto mientras veía la película “Fur: Un retrato imaginario de Diane Arbus”. No es una biografía, sino que a través de una ficción poética la cinta busca exponer las motivaciones que guiaron la obra de esta fotógrafa estadounidense durante la posguerra. Se trata de una de las artistas más importantes del siglo XX, pues mediante su trabajo cuestionó las ideas convencionales sobre belleza y fealdad, utilizando técnicas novedosas y temas radicales.

Su meta no era impactar por impactar sino que, encajada a la fuerza en una normalidad aparente durante toda su vida, Diane buscó descuadrarse retratando lo que realmente la atraía y, para ello, aceptó su gusto por el miedo que la hacía sentir lo desconocido y lo inusual.

Más allá de su apariencia bizarra, se trata de una cinta llena de emoción y simbolismos, que entrega la llave para abrir las múltiples puertas de esta mujer que logró encontrar la belleza en las cosas raras, cuestionando la normalidad y los patrones morales y estéticos de su época, muchos de los cuales aún nos rodean.

Una vez más, me encuentro admirando la valentía de quienes se atreven a ser; una vez más, puedo gritar que yo tampoco soy normal y –llave en mano- me dispongo a abrir las puertas de mis calles, de mis ojos, de mis fantasías.

2010-03-16T18:04:00.000-07:00

OCTAVIO PAZ: LA OTREDAD, EL AMOR Y LA POESÍA

Por:Ociel Flores
Departamento de Letras | ITESM-CEM

La otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad.

En algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina.

La otredad es la revelación de la pérdida de la unidad del ser del hombre, de la escisión primordial. Adán se descubre desnudo; habiendo perdido su inocencia, se ve a sí mismo y apenas se reconoce.

La otredad es para el hombre moderno un mal que se soporta con dolor: la conciencia moderna no acepta que su individualidad sea una realidad plural y que detrás del hombre que piensa se esconda otro que mantiene una vida "ilógica", que sostiene a menudo lo que la razón reprueba.

Octavio Paz sitúa el análisis del problema de la otredad en el centro de sus reflexiones y sugiere en algunos de sus textos capitales los medios mediante los cuales el hombre, especialmente su contemporáneo, puede enfrentar esta fuente de angustia y resolver los conflictos que trae consigo mediante el diálogo y mediante dos realizaciones de éste: la poesía y el amor.

El mismo Octavio Paz narra en Itinerario, libro en el que hace un recuento de los sucesos significativos de su vida, la ocasión en que tomó conciencia de este fenómeno. Sucedió en su infancia: al sentirse abandonado por los suyos, aislado del mundo incomprensible de los adultos, el niño reconoció su soledad y se oyó llorando en medio de la indiferencia de los otros. Sus gritos resonaron en su interior y tuvo por primera vez conciencia de que alguien lo escuchaba: "Él es el único que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto, intimo e indiferente (...) oirse llorar en medio de la sordera universal." A partir de ese momento, agrega Paz, el individuo se separa del mundo y se dice "ya lo sabes, eres carencia y búsqueda".(1)

La otredad del individuo se manifiesta como el deseo de encontrar lo perdido, como el frustrado intento del andrógino de Platón que se abraza a la mitad que Zeus, en su cólera, le arrancara para siempre. La otredad empuja a los seres humanos a buscar al complemento del que fueron separados. Así, el hombre se une a la mujer, su otra mitad, la única que lo completa y que, al devolverle la perfección que la voluntad divina alteró, le permite el regreso a la unidad, a la reconciliación.

Ahora bien, esta revelación le aparece no sólo al individuo, sino también a una colectividad. Junto al hombre, encontramos al grupo de hombres que se identifican como una unidad sólida, distinta, que es y que vive de un modo particular, que condena aquello que los demás defienden, que cree otra cosa. Yo y los otros: nosotros y los otros. La otredad es, pues, un problema que concierne al hombre aislado y a la colectividad.

Mircea Eliade señala una constante en las sociedades que toman conciencia de su identidad: para cada una de ellas existe siempre una diferencia clara entre el territorio propio, entre el mundo conocido y el espacio indeterminado que lo rodea

"... el primero es el Mundo (es decir, "nuestro mundo"), el Cosmos. El segundo es otro mundo, uno extraño, caótico, poblado de larvas, de demonios, de extranjeros (de extraños)..."(2) En estas sociedades que se separan al pericibir los rasgos que las identifican, la otredad se presenta como un sentimiento de extrañeza frente a aquello que no es asimilable a lo conocido; de ello resulta un rechazo fundado en el miedo a lo ajeno.

Resulta curioso que sea durante la Ilustración, la era de la razón, cuando se haya concebido ella idea de encontrar (o de crear) al hombre universal; al humano capaz de ir más allá de las diferencias que en apariencia lo separan de sus semejantes.

La misma razón que concibió este proyecto generoso impidió que el hombre enfrentara su "parte obscura" y que tendiera puentes entre manifestaciones sensibles y las elucubraciones lógicas de su yo; de este modo, al no resolver el conflicto en sí mismo, el hombre se rehusó la oportunidad de reconciliarse con los demás. En nuestros días, afirma Paz, parece haber sido comprendida la necesidad de aceptar la pluralidad de las razas ylas cultural como una condición para lograr una convivencia armoniosa en el mundo: "... en el siglo XX hemos descubierto al hombre plural, distinto en cada parte. La universalidad para nosotros no debe ser el diálogo de la razón sino el diálogo de los hombres y las culturas. Universalidad significa pluralidad". (3)

Al hablar de la distancia que separa al uno del otro, debemos considerar el paso inicial. Reconocer la existencia de mi semejante, de la presencia que me permite tomar conciencia de mi individualidad; ver de frente al extraño a partir del cual me descubro y en oposición al cual mi ser se delimita es un acto que exige ante todo generosidad. Cathérine Chalier, al comentar las ideas de E. Levinas en torno a la relación del hombre con su semejante, denomina este momento en el que manifestamos nuestra voluntad de aceptar, nuestra disposición para reconocer el instante, de la asimetría ética; éste se funda, nos dice,"...en la certeza de que mi inquietud por el otro no depende de ninguna manera de su preocupación por mí. Si fuera así, correría el riesgo de que mi inquietud nunca tomara la forma de un gesto o un acto hacia el otro. De ser así el uno y el otro permanecerían a la expectativa, en una espera estéril". (4)

Existe por lo tanto la posibilidad de anular la distancia que nos separa de aquél o de aquello que no siendo identificado a lo propio se convierte en una fuente de angustia. La condición previa es la aceptación de la imperfección original del hombre y en seguida su apertura hacia lo otro, hacia la unión con el prójimo que lo complementa de manera natural pues siempre ha estado en él. Borges , en un poema dedicado a un desaparecido explica cómo en nosotros viven nuestros semejantes:

Inscripción en cualquier sepulcro

"Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres el espejo y la réplica
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra." (5)

Y Octavio Paz, en "El prisionero", poema de Libertad bajo palabra explica la manera en que se realiza este fenómeno de complementariedad:

"El hombre está habitado por silencio y vacío.
¿Cómo saciar esta hambre,
cómo acallar este silencio y poblar su vacío?
¿Cómo escapar a mi imagen?
Sólo en mi semejnate me trasciendo,
Sólo su sangre da fe de otra existencia" (6)

La solución es entonces el diálogo, entendido en su sentido más amplio: comunicación de los cuerpos y de las almas, gracias a la conversión amor o el diálogo transparente de la poesía.

Cuando leemos los textos que Paz consagra a este problema y a su resolución mediante el amor percibimos fácilmente el carácter místico de la unión amorosa y de la reconciliación de la pareja. El amor a primera vista es una forma de revelación instantánea de "la extrañeza y la semejanza del universo", puesto que "la mujer es la criatura única, la manifestación de la analogía universal".

Las menciones frecuentes que hace Paz de Novalis, por una parte, y de André Breton, por otra, al decir que la mujer es "el alimento privilegiado del hombre" y que "la mujer única", la del amor sublime, es "una ventana al absoluto" subrayan la importancia que Paz le concede al amor como respuesta al enigma de la pluralidad del ser consciente y al de la brevedad de la existencia.

En el caso de la poesía, Octavio Paz no hizo otra cosa que continuar la exploración iniciada por algunos de los mayores poetas del Occidente, en particular de los románticos y los malditos. Gérard de Nerval, por ejemplo, percibió el desdoblamiento de su ser, lo que le llevó a decir que él era "el otro" y Lautréamont decidió que si la poesía no es producto de una voz única debía ser abiertamente hecha por todos.

No es extraño que la otredad sea un punto de reflexión frecuente en los poetas; tal pareciera que la poesía sea el medio ideal para aprehender la especificidad de este fenómeno. Las imágenes lo pintan mejor que los conceptos. Ya Paz nos había prevenido: "La otredad no puede ser explicada si no es por analogía". "Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la analogía es el espejo en el que se reflejan". De este modo, la poesía propicia un diálogo auténtico entre el uno y el otro.

Al analizar los poemas de Luis Cernuda, Paz explica este hecho:

"El instante de la lectura es un ahora en el cual, como en un espejo,
el diálogo entre el poeta y su visitante imaginario se desdobla en el
del lector copn el poeta. El lector se ve en Cernuda que se ve en un
fantasma y cada uno busca en el personaje imaginario su propia
realidad, su verdad"(7)

A través del poema es posible, entonces, mirar los rostros de esos otros que viven en en nuestro interior y hablar con ellos. La primera ocasión para un poeta se presenta con la escritura de su poema : las líneas que traza sobre la página delinean poco a poco su propia imagen. El escritor ve en ellas sus temores, sus recelos, sus deseos, con frecuencia desconocidos aun para él, y de este modo descubre no la imagen que cree tener, sino su verdadero rostro; por ello, nos dice Paz, "...si tenemos la suerte de encontrarnos &emdash;señal de creación- descubriremos que somos un desconocido". (8) En Tiempo nublado, encontramos la descripción del instante en el que el otro aparece sobre la página:

"De pronto vi una sombra levantarse de la página escrita,
avanzar en dirección de la lámpara y extenderse sobre la cubierta
rojiza del diccionario. La sombra creció y se convirtió en una
figura que no sé si llamar humana o titánica. Tampoco podría
decir su tamaño: era diminuta y era inmensa, caminaba entre
mis libros y su sombra cubría el universo."(9)

Aun en el caso que el escritor no se reconozca a primera vista, no deja de percibir en ese retrato el lado oscuro de su ser: "...ese retrato fantástico es real, es el desconocido que camina a nuestro lado desde la infancia y del que no sabemos nada, salvo que es nuestra sombra (¿o nosotros la suya?)". (10)

Ahora bien, la contemplación de esa imagen exige valor para aceptar los dominios que la conciencia nos oculta. Paz lo dice así en LBP:

"...el examen de conciencia, el juez, la víctima, el testigo.

Tú eres esos tres. ¿A quién apelar ahora y con qué argucias
Destruir al que te acusa? Inútiles los memoriales, los ayes
Y los alegatos. Inútil tocar a pùertas condenadas. No hay puertas,
Hay espejos. Inútil cerrar los ojos o volver entre los hombres.

Esta lucidez ya no me abandona."(11)

El mayor beneficio que el poeta puede obtener de su actividad es la realización de un diálogo auténtico con el otro: los hombres, sus lectores, él mismo. Este diálogo necesita siempre un interlocutor que desee en verdad abrirse a la pluralidad. Paz lo expresa de esta manera. " El diálogo no es sino una de las formas, quizá la más alta, de la simpatía cósmica".

La creación de un poema no es otra cosa que la realización de este diálogo: entre el poeta y su yo, primeramente, entre el poeta &emdash;que está en el poema- y el lector, después.

Durante la primera parte de este proceso, el poeta debe escuchar las voces que le hablan de su interior: "siempre hay otro que colabora conmigo. Y en general colabora contradiciéndome. El peligro consiste en que la voz que niega lo que decimos sea tan fuerte que nos calle (...) la espontaneidad está alimentada por el diálogo". Una vez que este intercambio "espontáneo" ha dado lugar al poema, es necesario esperar la "simpatía" el lector para que la conversación pueda continuar.

En ocasiones el hombre se engaña y se inventa falsos rostros. Cuando finge o adopta una actitud que no es suya, suele caer en su propia trampa. A fuerza de simular nuevas imágenes, termina por perder la suya. Es natural, el hombre tiene una necesidad espontánea de forjarse nuevas apariencias; necesita transformarse según sus sueños, de "inventarse", y adopta así rostros que guarda temporalmente. La adopción de una nueva apariencia es un fenómeno complejo: por un momento sucede que la figura original y la que la disimula se vuelven una sola. Sucede que probemos una máscara que nos ofrece la imagen soñada y que con el tiempo se pegue a nuestra cara y que forme parte de nosotros: entonces, nos habremos convertido en lo que deseábamos.

Este proceso puede ser también instantáneo. Un hombre insatisfecho con la imagen que contempla todos los días en el espejo, puede decidir un día adoptar una nueva apariencia: se pone una máscara y se descubre tal como nunca se había visto. La transfiguración que se opera entonces, no significa que se hubiera disfrazado, sino que encontró su verdadera cara. El rostro que tenía antes no era realmente el suyo. Al transformar la figura que él creía conocer, descubre que poseía otra apariencia, más auténtica.

El descubrimiento del verdadero rostro puede producirse mediante una operación en sentido inverso. Llega un momento en el que la máscara que hemos llevado durante nuestra vida &emdash;a menudo obligados por nuestro entorno- nos ahogue o nos devuelva una imagen que no nos satisface más. Entonces la arrancamos y vivimos como siempre hemos deseado.

El despojo de las falsas imágenes que conservamos a menudo a pesar de nosotros, puede realizarse de manera inconsciente. Es frecuente que el rostro de alguien se ilumine o bien que ría como un niño. Inconscientemente, los hombres regresan al instante en el que ellos y su apariencia formaron un todo sólido: al momento en el que el hombre vivió en armonía con el universo, como en la infancia. En el poema "Nuevo rostro", la noche borra las trazas que el tiempo había grabado sobre el rostro de la mujer amada. Sus sueños la transportan de nuevo a su infancia, antes de la toma de conciencia de su otredad:

"Entre las sombras que te anegan
otro rostro amanece.

Y siento que a mi lado
No eres tú la que duerme,

Sino la niña aquella que fuiste
Y que esperaba sólo que durmieras

Para volver y conocerme." (12)

Si la imagen del hombre es cambiante, la única certeza que guardamos de sus inevitables mutaciones es su constante interrogación sobre él y sus otros yo. Su apariencia desconoce el estatismo; la reconciliación en la que se resuelve su pluralidad es momentánea.

De esta manera, es posible concluir que la unidad no existe. Si el hombre es tiempo (como habría afirmado Heidegger), su vida es un movimiento constante, un transcurrir ininterrumpido: es él y es otro. La otredad sería, por lo tanto, la forma en la que la unidad se despliega, siempre la misma, siempre diferente. Los otros que nos habitan no son estables; el hombre cambia y con él sus interlocutores. El hombre no es nunca completamente, es siempre una inminencia de ser. Por ello, está obligado a salir de sí mismo para recuperar su imagen. Por ello, afirma Paz, "... el hombre, siempre inacabado, solo se completa cuando sale de sí y se inventa."(13) Por lo tanto, "sólo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro", pues "nuestra vida es nuestra y de los otros" (14).

Notas Bibliográficas

(1)Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.36

(2) Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. Paris. Gallimard. 1989, p. 32

(3) Paz, Octavio. Hombres en su siglo. México. Seix Barral. 1990, p. 77

(4) Chalier, Cathérine. Levinas, l'utopie de l'humain. Paris. Albin Michel. 1993, p. 100

(5) Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires. Emecé. 1974, p.35

(6) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 19

(7) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.249

(8) Ibid, p.146

(9) Paz, Octavio. Tiempo Nublado: 164

(10) Ibid, p.165).

(11) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 252

(12) Ibid, p. 255

(13) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.90

(14) Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.239

2010-01-26T15:46:00.001-08:00

RETRATO PSICOLOGICO

2010-01-05T06:11:00.000-08:00

RETRATO PSICOLOGICO

Fecha de Evaluación: 07 de Octubre de 2009

Nombre del paciente: JESUS ENRIQUE QUINTERO

Edad: 48 años

Lugar y Fecha de Nacimiento: 24 de Diciembre de 1960, en Maracaibo, Estado Zulia.

Lugar de Residencia: Pampatar, estado Nueva Esparta.

Estado Civil: Soltero

Ocupación: artista Plástico y Estudiante de la Escuela Armando Reverón en Caracas, por acreditación por experiencia.

Motivo de Consulta: asiste por voluntad propia, solicitando le sea efectuada Evaluación Psicológica, como parte de su proyecto de presentación de Trabajo Especial de Grado, para optar al titulo de Licenciado en Artes Plásticas.

Pruebas aplicadas: BENDER, GOODENOUGH, además de la entrevista Psicológica.

Los resultados que arrojaron las pruebas Psicométricas Aplicadas muestran cierto narcisismo, ansiedad, tendencia a la oposición, conflicto con la figura de autoridad, rigidez, tendencia depresiva, trastorno obsesivo compulsivo, es sociable, muy necesitado del otro y de llamar la atención como pueda, establece vínculos afectivos estrechos, es muy amigo de sus amigos y sin embargo puede también ser muy hostil y poco tolerante en sus relaciones interpersonales.
Se descarta daño orgánico en el BENDER.

EL GOODENOUGH refleja una gran exaltación del ego, ansiedad generalizada, una gran sensibilidad emocional, arroja rasgos y estereotipos masculinos a pesar de sus conflictos de identidad sexual, búsqueda de aprobación de los otros, franqueza y sociabilidad.

A través de su obra, que es él mismo, está en un proceso de búsqueda y reconocimiento de si mismo, de auto descubrimiento y aceptación y va por muy buen camino. EXITOS!

Se recomienda hacer trabajo de perdón, de soltar cargas del pasado, de reconciliación y de re conexión con lo que en esencia somos: AMOR

CARMEN ITURRIZA

AH1N1

2010-01-04T11:27:00.000-08:00

AH1N1

2010-01-04T11:26:00.002-08:00

AH1N1

2010-01-04T11:26:00.001-08:00

TRECELIN

2010-01-04T11:24:00.000-08:00

AL POLLO VOY, AUNQUE SEA PATO, AL POLLO VOY. 64 SALÓN NACIONAL ARTURO MICHELENA DE LA OPOSICIÓN

2010-01-04T11:22:00.000-08:00

INAUGURACIÓN 64 SALÓN NACIONAL ARTURO MUCHELENA, ATENEO DE VALENCIA

2010-01-04T11:18:00.000-08:00

Panda disculpa los malos pensamientos, en la inauguracion del ultimo certamen mayor de las artes, en la GAN

2010-01-04T11:15:00.000-08:00

LA ULTIMA PERLA DE MARGARITA

2010-01-04T11:14:00.000-08:00

OYAM

2010-01-04T11:12:00.000-08:00

ridiculo513: OBRA: AH1N1 SALÒN DE Jovenes Artista,

2009-09-22T11:15:00.000-07:00

ridiculo513: OBRA: AH1N1 SALÒN DE Jovenes Artista,

ridiculo513: ESCULTURAS FLOTANES, SEPULTURA DEL ESCULTOR ALEXIS MUJICA

2009-09-22T11:14:00.000-07:00

ridiculo513: ESCULTURAS FLOTANES, SEPULTURA DEL ESCULTOR ALEXIS MUJICA

¡¡En el Nombre de! Oracion del Payaso

2009-09-22T05:30:00.000-07:00

Decía Mohamed: “Todo aquél que hace reír a los demás, bien merece tener un lugar en el Cielo”.
A este propósito, a esta cultura de “pro-fe-sionales”, pro-fe-san, es decir siguen una Fe. ¿Cuál pro-fe-sión sería la que, en verdad, le corresponde a el ser de humanidad?
Cada cual habrá pensar una, dos, tres... pero hay una, que en común, sería la que debe de subyacer -y quizá subyace, aún- EL PAYASO.
¡Un payaso!
El que más, o el que menos recordará aquellos circos, de los que ya casi no hay, en donde la risa de lo sencillo, en la naturalidad de lo inocente, se daban con un gesto, con un movimiento, con un ropaje... Y no solamente se reían los niños. Y no eran chistes, ¡eran historias!
¡El payaso! La expresión del humor en el sentido de lo franco, de la alegría a los otros, ¡y a sí mismo¡, por el hecho de estar, por el hecho de la Emanación ¡de ÉL!
¡El payaso! Se maquilla lentamente en su camerino, con una seriedad casi ritual. Ha hecho muchas veces esos gags, pero... algo está pasando... El ropaje está listo, el presentador en su sitio ¡y aparece el payaso, los payasos! Su sola aparición ya incita a la sonrisa.
¿Quiénes así, espontáneamente, se hubieran dedicado a ser payasos? ¿Hay Escuelas de Payasos?
Sí, es una pro-fe-sión en desuso. ¿A quién le gustaría ser un payaso? Tan en desuso que sirve como un elemento despectivo: “¡Eres un payaso!”, como negándose a sí mismo la risa; como desacreditando la alegría de la propia Creación al ver gestada: “...Y dijo Dios Yahvéh... y se hizo y vió que era bueno”, expresión de alegría, expresión de gozo...
¡Un payaso!, que cuando vuelve de su función está triste. ¡Se ha acabado la función!, el circo cierra. Era él, ¡él!, cuando estaba en el payaso, al dejarlo, siente tristeza.
- “¿Profesión?”
- “¡Payaso! Ésa es la Fe que profeso, ¡que pro fe so!: la de gratificarme en la vida, y gratificar la vida a los otros.”

El Eterno no creó al hombre rígido, al hombre duro, al violento... a el organizado, a el previsor... para que luego todos ellos se profesionalizaran y se olvidaran del payaso, del círculo del circo, de la carpa... y de todos los que constituían ese otro nivel de mundo: La ilusión, la fantasía, el mago... ¡Ah, el mago!
- “Pero, ¿había algún circo que no tuviera payasos?”
- “¡No!”
- “¿Qué fue primero? ¿el circo o el payaso?”
¡Ay, si cada cual tuviera subyacente a esa imagen del payaso!
¡Ay, si cada cual latiera con el gesto de su corazón, ¡¡como hace el payaso!! ¡Qué diferente! ¡Qué distinto sería todo!
Tres músculos son suficientes para reír, más de veinte son necesarios para el rostro adusto y serio. Hasta la economía de la forma se constituye en un payaso.
Es la opción de la inocencia del adulto. Es la vía de descubrir y descubrir-se en una alegría de vivir.
¡Ay!, ¡qué lejos se está en esta humanidad de esa posición! Nunca se estuvo cerca, pero... se aleja de ella, se separa.
¡El payaso! Con sus ojos grandes, su nariz redonda, sus labios rojos, sus zapatos gigantes... Toda una entrega a el desconcierto, a la imprevisibilidad; todo un interés curioso por hacerse en la sonrisa. ¡Hacerse en la sonrisa!
¡El payaso! Mantenerse en esa posición de niño, ¡que aún tiene capacidad para creer, para imaginar, y para creer-se-lo todo! Mientras que empieza a crecer el adulto y su creencia disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... disminuye... ¡hasta prácticamente desaparecer! También se dijo: “Y no entrará en el Reino aquél que no sea como” .
¡El payaso! Tiene sorpresas de forma permanente; tiene la risa capaz de hacer fructífero lo más simple y cotidiano. No tiene vergüenza, ¡no le da vergüenza! Se expresa en lo que es, utilizando sólo aquello que es ¡evidente!
¡El payaso! ¿Quién querría ser, ahora, payaso?
¡Muy pocos!, ¡poquísimos! Hacer el payaso es otra cosa. SER PAYASO es diferente.
El que hace el payaso ridiculiza al que ES payaso. Le tiene envidia, ¡no soporta su alegría ni su transmisión de ella! ¡Ése hace el payaso!
¡El payaso no hace el ridículo! ¡No! Es ese extraño instante en el que se puede estar moviendo simplemente el zapato y levantando la cabeza hacia arriba ¡y ya está! Las manos en los bolsillos ¡y ya está la sonrisa! ¡No, no hace el ridículo!
Es pícaro. Sí, es pícaro para despertar del letargo a aquello que no quiere expresarse, para incitar a ¡el juego!
¡Ah, el juego!, ¡el juego!
¿Cómo está el juego hoy?: ¡Una expresión más de una guerra declarada! Los estadios con verjas, policías, cámaras ocultas... ¡El juego!
Ya el hombre hasta se ha negado la capacidad de jugar.
¡El payaso!, ¿quién lo iba a pensar?: ¡La pro-fe-sión del hombre!, la que más otorga la disposición de la propia Creación: un juego misterioso de confluencias, armonías... e imprevisibles sucesos.
¡El payaso!, que con sólo adoptar la postura de decir: “Yo no he sido... Yo no he sido... Yo no he sido...!” es suficiente para... que con sólo cruzar los dedos y moverlos en un sentido y en otro y expresar con la boca que está silbando, ya... nos incita a reír.
Aromas de Eterno tiene el payaso, frescura de vida...
¡Pro-fe-sión, sí! Y en base a ella, se puede edificar cualquier cosa. Porque su servicio está en pos de la felicidad de todo su entorno.
¡El payaso! El gran ecologista humano, que preserva el grito espontáneo, el gesto audaz. Y cualquier... cualquier situación se hace un divertido juego, ¡no importa cuál sea ésta!
¡El payaso!, ¡El payaso... hace sonreír a Dios!
Sin duda, ¡la profesión humana!

****

Carmen Hernández

2009-09-20T17:43:00.000-07:00

carmenhernandezm@gmail.com

El arte del video como referente para una reflexión

Publicado en Question, Caracas, Año 3, N° 28, octubre de 2004, pp.44-45

Según han advertido diversos estudiosos de la cultura, parece un lugar común plantear que la Revolución Industrial ha sido sustituida por la Revolución Electrónica, debido al amplio desarrollo que han alcanzado las tecnologías de la comunicación en todo el mundo. Para los habitantes de América Latina representa un reto adentrarse en esta aventura. Pero frente a las restricciones productivas que sufren nuestros países con respecto a la producción y consumo de las nuevas tecnologías, se ha propiciado un estado de esquizofrenia. Jesús Martín Barbero advierte esta situación cuando señala: “Las señas del proceso de esquizofrenia pueden rastrearse a muchos niveles. Desde la más elemental cotidianidad hasta el de las decisiones que implican inversiones gigantescas o virajes bruscos de la política nacional. A nivel cotidiano ahí está el hueco semántico desde donde las tecnologías son consumidas al no poder ser referidas en lo más mínimo a su contexto de producción: un hueco que las mayorías en estos países colman semantizándolas desde el lenguaje de la magia o de la religión” (1998: 251).

Independientemente del mayor o menor acceso de que se disponga de los nuevos beneficios representados por los microcomputadores o videograbadoras, por mencionar los medios más populares, es posible reconocer que su amplio uso estimula alteraciones sobre las nociones de identidad, en la medida en que actúan como procesos de hibridación cultural.

El auge cada vez mayor del video o de las propuestas multimedia (incluyendo en este término al campo virtual de la digitalización) como formas culturales, se sostiene en su condición de herramientas de amplio espectro en la conformación de nuevas sensibilidades espaciales y temporales que se derivan de intercambios comunicacionales, ahora transnacionales, y que cada vez parecen más orientados a construir un espacio público activo. Esta preocupación se inscribe en el reconocimiento del desgaste de las representaciones tradicionales inscritas en referentes estables -como identidad, nación y ciudadanía- y de reordenamientos simbólicos desde posiciones descentradas y atravesadas por el lenguaje hegemónico de los medios masivos.

Son varios los autores que reconocen que el uso del video, y especialmente el llamado videoarte, emergió en los años 60 del siglo XX como una crítica hacia la televisión comercial por su rol de medio de comunicación masiva que no tomaba en cuenta la pluralidad de necesidades de los espectadores, y propiciaba modelos simbólicos considerados supuestamente populares o masivos, pero que finalmente respondían a intereses hegemónicos de un grupo específico de productores que estimulaban la reafirmación de determinados estatutos sociales..

Pero además de esta postura crítica, el videoarte se ha ido desenvolviendo alrededor del deseo de ampliar las posibilidades expresivas, también en contraposición al estatuto de la obra de arte como finalidad trascendente, única y original, lo cual estaba representado especialmente por la pintura y la escultura. Por su versatilidad de registro y manipulación, muy pronto el video ofreció opciones para combinar todas las experiencias interdisciplinarias que se estaban experimentando en los años 60, como las acciones corporales, eventos musicales, cruces entre texto e imagen, ensamblajes e instalaciones. En la actualidad es común encontrar diferenciaciones entre: videoescultura, videoinstalación, video-performance y video-creación. Este último se diferenciaría de los demás porque enfatizaría en la investigación en las posibilidades expresivas y comunicacionales de la imagen, que tiene una duración determinada y es susceptible de ser transmitido por uno o varios monitores, una pantalla de proyección o la propia televisión.

Las videoinstalaciones se han visto como propuestas diferentes del programa unitario porque en ellas el video formaría sólo una parte de un conjunto de elementos que se interrelacionan entre sí y con el espacio. Por ejemplo, Eugeni Bonet[1] distingue el video-creación de las videoinstalaciones, las cuales divide en: 1) Circuito cerrado o Live Video; 2) Videoesculturas (carácter objetual de la caja monitor); 3) Instalaciones multicanales (se enfrentan múltiples pantallas e imágenes en interrelación); 4) Entornos multimonitores y multicanales (los monitores se agrupan en formas geométricas y pueden proyectar la misma imagen con variaciones de grado); y 5) Instalaciones Multimedia (se combinan múltiples elementos que el espectador debe relacionar y desentrañar, incluye el video performance con la incorporación de música, danza y teatro).

Pero más que definir las diferencias técnicas entre cada una de estas modalidades, resulta significativo reconocer que en todas ellas se hace énfasis en la capacidad creativa del video que estimula muchas opciones visuales, desde un simple registro documental hasta las más elaboradas ediciones con intervenciones digitales de la imagen. En este sentido, resulta significativo el aporte que ha ofrecido el trabajo del estadounidense Michael Moore a la vitalidad del documental como herramienta política y al rol del creador como un activista involucrado con su contexto. El mismo ha señalado que su trabajo se inscribe en la industria visual porque tiene mayor alcance de divulgación: "Lo hago porque a través de las grandes empresas de medios, espero llegar a la mayoría de gente posible. No hago mi trabajo por la izquierda, lo hago para que tengamos un país y una agenda política que no deje a nadie atrás" (Moore citado por Ortiz, 2004)

El video como narrativa particular

Las premisas narrativas que los pioneros como Wolf Vostell[2] (alemán, 1932-1998) y Nam June Paik[3] (coreano residente en Alemania y Estados Unidos) instauraron desde fines de los años 50 y principios de los años 60, con las manipulaciones de las imágenes televisivas, el uso de aparatos en situaciones paradójicas y el registro azaroso de la vida cotidiana[4], aún conforman un amplio repertorio del videoarte. También las primeras experimentaciones con el propio cuerpo realizadas por Bruce Nauman, Keith Sonnier (estadounidenses) y Les Levine (irlandés) continúan teniendo vigencia[5]. Por ejemplo, los comentarios de John Hanhardt sobre Vostell, pueden ser aplicados a muchos trabajos de artistas contemporáneos que se interesan más por aspectos comunicacionales que estrictamente artísticos: “Deconstruyendo la ideología de la televisión, W. Vostell subvirtió el marco, sacando el arte del mundo del arte con el fin de ayudar al espectador a entender la auténtica función de la televisión dentro de la sociedad” (citado en Guasch, 2001: 443).

En esta trayectoria del video, la figura de Naum June Paik resulta clave para comprender las transformaciones que se han producido en la materialidad misma de la obra de arte. A mediados de los años 60 este artista escribe un manifiesto titulado Electronic Video Recorded en el cual planteaba: “de la misma manera que la técnica del collage había reemplazado la pintura al óleo, el tubo catódico reemplazaría a la tela” (Citado en Guasch, 2001: 445). A la vez que ponía en cuestionamiento los estatutos del arte como obra original y trascendente, impugnaba la televisión como medio masivo caracterizado por su mediocridad intelectual y por su vasallaje al establishment.

Si continuamos mirando retrospectivamente el recorrido del video arte, los trabajos realizados en los años 70 orientados a sintetizar imágenes con la finalidad de crear formas novedosas, han dejado una huella muy profunda en todos aquellos artistas que se han interesado por las experimentaciones formales de índole imaginativa, muy características de los llamados videoclips.

También los trabajos que emplearon Circuito cerrado de televisión y que registraron performances, han contribuido a estimular muchos de los planteamientos contemporáneos que reflexionan sobre las débiles fronteras entre el espacio público y el privado en la construcción de subjetividades, especialmente asociados a las nociones de no lugares o espacios públicos despersonalizados, como se observa en algunos trabajos de la reconocida artista y teórica latinoamericana Coco Fusco.

En la actualidad muchos de los trabajos contemporáneos deben mucho al estadounidense Bill Viola, un creador que se dio a conocer a mediados de los años 70. Este artista concibe el video como una manera de dialogar consigo mismo y por ello, muchas veces trabaja a partir de su propio registro. En gran medida su investigación está asociada a sus estudios de música y tal vez por ello, le interesa estimular una comunicación más psicológica y asociada a emociones internas. Para él: “Una de las fuentes originales de toda filosofía es la paradoja del hard y del soft, uno de los grandes misterios de la vida y la ventaja de los misterios, es que los misterios no tienen necesidad de ser resueltos, sino sólo vividos. El fin de los grandes místicos de la historia era traducir las experiencias y no presentar sus imágenes o descripciones” (Citado en Guasch, 2001: 449).

Desde esta etapa inicial hasta nuestros días, se ha transitado por diversas propuestas que estimulan la interacción directa con el espectador y el carácter efímero de la obra.

Estos planteamientos van configurando un lenguaje particular para el videoarte que lo aleja de las narrativas convencionales del cine y la televisión.

El video con sus variadas propuestas se ha ido perfilando como un medio de gran riqueza simbólica y comunicacional que se nutre de muchas otras modalidades, afirmando o cuestionando diferentes visiones de mundo asociadas al amplio campo simbólico cultural. Desde un simple registro documental hasta la más elaborada animación de imágenes digitalizadas, el video introduce al espectador en un campo representacional inédito que contribuye a conformar nuevas sensibilidades espacio-temporales. La técnica no registra lo real y más bien, produce representación porque está sujeta a una mirada que no es inocente, aunque privilegie referentes anticanónicos. La imagen en movimiento, a veces sugerida, alterada o afectada por sonidos o textos, estimula nuevas valoraciones del paso del tiempo y contribuye a crear una relación más personal con lo exhibido. Desde la ironía que desconstruye los modelos publicitarios a las propuestas más místicas que recrean formas naturales, se plantea una revisión de la sensibilidad massmediática recortada o maquillada por la televisión.

Se puede observar hoy en día que algunas propuestas del cine independiente comienzan a introducir algunas de las experiencias azarosas del video como la cámara fija, la falla, el derroche de la imagen, la reiteración, el desencuadre porque se aprecian como elementos capaces de activar nuevas narrativas, a veces muy críticas de la tradición secuencial del cine.

El videoarte ha contribuido a conformar espectadores advertidos porque ha trabajado insistentemente cuestionando los referentes perceptivos habituales, poniendo en entredicho la noción de lo real y revelarla como una dimensión multifacética que depende de los imaginarios previamente construidos por cada subjetividad.

En estos tiempos, cuando la conformación del espacio público está dominado por el papel ejercido por los medios comunicacionales, y en especial por la televisión, el campo cultural en el cual se inscribe el video, tiene un papel fundamental como constructor de nuevas subjetividades, más advertidas de las manipulaciones de la imagen.

¿Hacia una nueva noción de artista?

Cabe preguntarse si el amplio trabajo de video ¿no ha cambiado la noción de artista por cuento se ha relativizado la autoría y las características trascendentales, únicas y originales de la obra de arte?

Para Bill Viola, el artista cumple un rol significativo como creador de nuevas opciones y a la vez, de crítico de la realidad existente. De allí su insistencia en trabajar con un tiempo más lento que el real. Cree en la capacidad transnacional comunicación y en este sentido, es un optimista frente a los procesos de globalización: “El aspecto más significativo del video consiste en el hecho de que las imágenes electrónicas existen en todas parte simultáneamente y puede disponerse de ellas en cualquier momento. Hoy puede transmitirse por satélite a todos los rincones del mundo. La unificación física del individuo ha pasado a ser algo irrelevante (...) Surge un espacio sin límites visibles, precisamente el tipo de espacio que hasta ahora hemos llamado mental. El espacio sin continente es un mundo mental de pensamientos e imágenes” (Citado en Guasch, 2001: 452).

Otra reflexión que enriquece esta perspectiva es la de Antonio Muntadas, quien considera que: “la responsabilidad y la función del artista (...) es la de observar, reflejar y comentar la época en que vive, en su trabajo” (Citado en Martínez, 1997: 60).

De manera particular me interesa comentar las ideas de Juan Downey, un artista latinoamericano que trabajó el video ampliamente desde los años 70. En esa época comentó: “en las raíces de toda obra de video yace una obsesión por la cultura considerada junto a su organismo sociopolítico. Esta obsesión liga vigorosamente al que hace videos, o sujeto de la enunciación, con el objeto o materia documentada que se observa. En realidad el uno inunda al otro; o, mejor aún, cada uno de ellos se encuentra inmerso en la liquidez del otro” (Citado en Martínez, 1997: 609). Este artista reconocía que el carácter documental del video es sólo parte de un diálogo representacional entre el observador y el observado.

Juan Downey

Imagen tomada de uno de sus videos

Downey trabajaba como un etnógrafo consciente del poder desarticulador que le concedía su condición de observador advertido. Por ello, asumía con mucha modestia su papel de artista.

Cuando Downey explicaba su investigación sobre los Yanomamis, con el auspicio de la Fundación Guggenheim en 1977, apuntaba: “Durante todo este período hice dibujos basados en mis meditaciones diarias y en la cosmología de estos nativos. Aquí, el arte es un documento del proceso y no la manipulación de materiales pasivos; el rol de los artistas es entendido como el de un comunicante cultural” (Downey, 1977: 61).

Su especial respeto hacia las costumbres de estas comunidades, reflejada en la famosa imagen que registró de un Yanomami portando una cámara de video, testimonia el deseo de dejar que el otro se exprese libremente en un diálogo de mutuo respeto.

En su texto titulado: “Ya es tiempo de iniciar una estética renovada”, narraba su relación con estos individuos:

“Entre los Yanomamis, el cine, la fotografía, y, desde mi residencia en su territorio, el video, son llamados Noreshi Towai; término que literalmente significa tomar el doble de una persona. Por esa razón los Yanomami se asustan con las cámaras de los blancos. El Noreshi es la sombra o doble de una persona y es una parte integral de su espíritu, ni siquiera los yanomamis saben bien cuál es la razón del término Noreshi Towai, y de por qué le atribuyen tal poder a las cámaras. Así y todo, se deleitan mirando documentales de su propia cultura y oyendo las grabaciones de sus shamanes. En más de una ocasión discutí con ellos la absurda relación entre Noreshi y fotografía. La única razón que parece persistir para su rechazo a la cámara es que no quieren que en un futuro posible, sus descendientes pudieran entristecerse con la imagen de una persona muerta. Por eso la cámara representa un peligro solamente más allá de la muerte, e incluso, a lo más, el provocar pena después de la muerte. La imagen fotográfica, filmada o impresa no ofende a los Yanomami, excepto en lo relacionado con la muerte (conciente del peligro de perder una imagen por la destrucción de ésta, debido a la furia salvaje de un pariente ultrajado, fui muy cuidadoso en qué mostraba a quién)” (Downey, 1977: 61).

He seleccionado estas opiniones porque creo oportuno advertir que, más que preocuparse por las relaciones paradigmáticas entre arte y tecnología, resulta pertinente preguntarse por la capacidad discursiva del arte y sus alianzas con el mercado. Mientras los creadores no tomen conciencia de los desplazamientos simbólicos y de las recontextualizaciones que sufren las imágenes en sus intercambios simbólicos, se mantendrá un vacío comunicacional derivado del distanciamiento con un público cada vez más interesado en esa cultura masiva que el propio video cuestionó desde sus inicios.

El desarrollo de la tecnología como medio expresivo no puede estar de espaldas a la realidad comunicacional transnacional dominante. En stos tiempos tramados por procesos de globalización, han cambiado notablemente los modos de producción, circulación y consumo de la cultura porque se han distendido las fronteras entre diferentes comunidades, permitiendo el cruce amplio de formas culturales que estimulan complejos procesos de hibridación. Las fronteras entre cultura y comunicación se han tornado cada vez más difusas por el gran peso que han adquirido las llamadas industrias culturales y especialmente, la televisión, que ha venido a sustituir el lugar de la política en tanto escenario de construcción del espacio de lo público. Las reflexiones sobre este particular campo cultural han permitido comprender que cada vez se hace más común concebir lo cultural desde un estatuto económico. Por ejemplo, en Estados Unidos durante 1992, la industria audiovisual representaba el 6 % del producto interno bruto y empleaba un porcentaje de empleo mayor que el correspondiente a la policía y la industria minera. Según Rafael Roncagliolo: “La transformación más obvia, y de mayores repercusiones sobre la cultura, la política y las políticas tiene que ver, sin duda, con la aparición de la televisión y el desarrollo de una industria cultural de imágenes” (Roncagliolo, 1999: 68).

Hoy en día se asiste a una transformación de la noción de bien cultural que se asocia a los avances tecnológicos de la comunicación y cada vez es de mayor valor simbólico y económico la transmisión de información ya sea por Internet o vía satélite. Néstor García Canclini ha distinguido los bienes simbólicos situados, que constan de un lugar físico específico y los bienes simbólicos a domicilio que llegan a los hogares a través de los medios de comunicación radiales, televisivos o vía telefónica en el caso de Internet.

Rafael Roncagliolo plantea que actualmente asistimos a una verdadera revolución cultural dada por la interacción entre la mayor disponibilidad del tiempo libre y consumo de bienes asociados al entretenimiento, la educación como inversión permanente en un amplio espectro y los cambios en los hábitos de consumo que cada vez se canalizan más hacia los servicios de digitalización. Esta situación que altera el sistema de valores de lo cultural, va disminuyendo el interés por las imágenes de orden material a favor de las tecnologías audiovisuales. Aunque esta situación pueda regocijar a quienes luchan por una mayor democratización de los bienes culturales, disminuyendo así la fetichización del arte asociado al mercado, no es menos cierto que el crecimiento sostenido de las industrias comunicacionales favorece modelos hegemónicos.

A la vez que se debe estimular la producción de bienes simbólicos audiovisuales por sus posibilidades expresivas y comunicacionales, también deben atenderse las políticas asociadas con sus procesos de recepción y circulación. Es así como las nuevas tecnologías de la comunicación deben ser reconocidas como valores políticos, económicos además de culturales, que podrían representar la posibilidad de estimular la diversidad y pluralidad cultural a fin de contrarrestar ciertas tendencias homogeneizantes derivadas de ciertos intereses hegemónicos latentes en los procesos de globalización.

Por otra parte, esta suerte de poca valoración de las llamadas industrias culturales por algunas políticas, tiene que ver con la persistencia de continuar asociando la cultura con las bellas artes que afectan tanto las perspectivas estatales como las privadas. Existe una suerte de inhibición en asociar estas industrias con intereses de orden público. Incluso en el campo académico se dejan de lado estos estudios, como García Canclini señala: “Los departamentos de comunicación, de arte, de literatura, rara vez trabajan ancomunadamente en una investigación o para averiguar qué es lo que necesitan saber los especialistas en literatura acerca de la comunicación masiva, y, a la inversa, cómo podrían hacerse con más densidad los estudios comunicacionales si se contara con los instrumentos que los críticos literarios han desarrollado para analizar textos” (García Canclini, 1997: 45-46).

También se debe advertir que hay muchos autores que han demonizado estas relaciones entre el arte y la tecnología, por prejuicios asociados a la poca capacidad de elección de los consumidores, los cuales estarían expuestos a someterse a los encantamientos de estos medios tecnológicos, propiciando una recepción vacía de contenido. También existen posturas apocalípticas que están teñidas de añoranza. Paul Virilio, por ejemplo, ve en los medios tecnológicos la estética de la desaparición porque la imagen ya no está sometida a la permanencia, lo cual alteraría la sensibilidad espacio temporal, afectando la supuesta pérdida con lo social y el espacio real. Al respecto, Virilio ha comentado: “En este momento la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el escrito corre el riesgo de desaparecer detrás del multimedia” (Virilio, citado en Guasch, 2001: 440).

El arte no puede quedar fuera de estos intercambios simbólicos de intensa actividad. Y no basta con promover propuestas individuales, a veces aisladas y de escasa circulación, exhibidas en los salones de arte contemporáneo. Como estudiosos del campo del arte, nuestra labor es estimular cada vez más la producción, circulación y consumo de productos comunicacionales en un amplio sentido, desde perspectivas contextualizadas en el papel representacional como sujetos de enunciación inscritos en un espacio y tiempo particulares, y que permitan poner a circular una amplia diversidad de maneras de interpretar el mundo. En esta trayectoria, el video como herramienta comunicacional y artística tiene mucho que ofrecer desde un sentido crítico de su propia historia, en tanto lenguaje derivado de medios masivos como el cine y la televisión.

Bibliografía

Downey, Juan (1977): “Noreshi Towai/ A propósito de Yanomami”, Juan Downey. Video porque te ve, Ediciones Visuala Galería, Santiago de Chile, 1987.

García Canclini, Néstor (1997): Cultura y comunicación: entre lo global y lo local, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Universidad nacional de La Plata, Buenos Aires.

Guasch, Anna María (2001): El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial, Madrid.

Martín Barbero, Jesús (1998): De los medios a las mediaciones, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 5ª edición, 1ª edición 1987.

Martínez, María Manuela y Ana María Vass (1997): Video-arte: expresión de la posmodernidad, Fundación Carlos Eduardo Frías, Canícula, Caracas.

Ortiz, Luis (2004): “Michael Moore, creador de un video fulminante”, Página web Telética.com, http://www.teletica.com/archivo/7dias/2004/08/michael_moore.htm

Roncagliolo, Rafael (1999): ”Las industrias culturales en la viosfera latinoamericana”, en: Néstor García Canclini y Carlos Juan Moneta (Coordinadores): Las industrias culturales en la integración

Principio de Acción y Reacción:

2009-09-20T16:46:00.000-07:00

Si un cuerpo actúa sobre otro con una fuerza (acción), éste reacciona contra aquél con otra fuerza de igual valor y dirección, pero de sentido contrario (reacción).

De forma sencilla se explica diciendo que las fuerzas funcionan a pares y simultáneamente. Si uno empuja una pared, la pared le empuja a él con igual fuerza. En el momento en que la atraviesa es porque ésta ha sido más débil y acabó cediendo su fuerza. ¿Por qué si uno empuja en un sentido con una fuerza F y la pared (en este ejemplo) empuja al contrario con la misma fuerza F, las fuerzas del sistema total no se anulan? Pues porque están ejercidas sobre cuerpos diferentes, sobre la persona y sobre la pared, y por eso no forman nunca un sistema de fuerzas. Si estuvieran ejercidas sobre el mismo cuerpo se anularían y podría decirse que estamos en un estado de equilibrio dinámico (del que ya hablaremos más adelante).

De esta forma definimos:
Fij=Fji.

El vuelo de los cohetes espaciales también se explica como consecuencia del principio de acción y reacción debido a la aceleración de los gases de combustión que despide de su motor y que le sirven de impulso contra la tierra para poder ser elevado.

Se trata del mismo efecto que observamos al dejar suelto un globo que acabamos de hinchar con la boquilla abierta. Se impulsa en diferentes direcciones hasta que se deshincha del todo.

Pincipio de coservación del momento lineal

Como explicamos en la segunda ley de Newton (o Principio fundamental de la dinámica de traslación), el momento lineal (o cantidad de movimiento) se expresa como: p=m·v. Si estudiamos un ejemplo, el de un proyectil que sale disparado de un arma, podemos deducir según el Principio de acción y reacción que el proyectil actúa “contra” el arma con la misma fuerza que él recibe y durante la misma cantidad de tiempo. Y ¿por qué no supone un peligro “hacia atrás”? Sencillamente porque la masa del arma no es la misma que la masa del proyectil. Si entendemos que la fuerza es la misma en ambos sentidos y dura el mismo lapso de tiempo, podemos afirmar que la cantidad de movimiento también será la misma en cada sentido ya que: F= δP/δt. Y si tenemos δP/δt en un sentido y δP/δt en el otro, la suma es nula. Si el δP/δt total es nulo implica que P es constante. Por lo tanto:

El momento lineal de un sistema aislado (sin fuerzas externas) es constante.

Como P=mv, el producto de masa y velocidad del principio, debe ser igual al producto de la masa y la velocidad del final del proceso aislado. Por lo tanto el conjunto de la masa del arma y la del proyectil multiplicado por la velocidad a su inicio (reposo=nula), debe ser igual a la suma del producto entre masas y velocidad del arma y el proyetcil por separado una vez disparado éste:

m(arma+proyectil)·velocidad incial(0) = [m(arma)·velocidad(arma)] + [masa(proyectil)·velocidad(proyectil)].

Se cumple que el momento lineal del sistema es constante (0 en este caso). Y: [m(arma)·velocidad(arma)] = [masa(proyectil)·velocidad(proyectil)], que cumple la tercera ley de Newton.

Eliade Mircea, invitacion al ridiculo

2009-09-20T15:38:00.000-07:00

Eliade Mircea

Pienso que el ridículo es el elemento dinámico, creador e innovador de toda conciencia que se quiera viva y que experimente lo vivo. No conozco ninguna transfiguración de la humanidad, ningún salto audaz en la comprensión de ningún descubrimiento pasional fecundo que no haya parecido ridículo a sus contemporáneos. Pero eso no es prueba suficiente, pues todo lo que supera el presente y el límite de la comprensión parece ridículo. Hay otro aspecto del ridículo y ése es el que me interesa, la disponibilidad, la vida eterna, la fecundidad eterna de un acto, de un pensamiento o de una actitud ridícula, El ridículo nos enseña siempre, cada uno lo puede asimilar e interpretar a su manera, se es libre de sacar de él lo que se quiera y de hacer con él todo lo que uno desee. No sucede lo mismo con lo que es racional, justificado, verificado, reconocido. Se trata aquí de verdades o actitudes que no conciernen a la vida presta a aparecer. Convierten al mundo en una plataforma estable, Nadie las discute, nadie duda de su veracidad. Pero están muertas. Su victoria es su lápida. Son adecuadas para las familias, las instituciones y la pedagogía.
Uno puede leer un buen libro, uno de esos libros perfectamente escritos, perfectamente construidos, destacados por la crítica, aprobados por el público, coronados de premios. Un buen libro, es decir, un libro muerto. Es tan bueno que en nada conmueve nuestro marasmo ni nuestra mediocridad; por el contrario, se integra perfectamente a nuestros cortos ideales, en nuestros pequeños dramas, en nuestros vicios mezquinos, en nuestras pobres nostalgias. Eso es todo. En diez o en cien años ya nadie lo leerá.
Todo lo ridículo, es caduco. Si tuviera que definir lo efímero, diría que es todo lo que es perfecto, toda idea bien expresada y bien delimitada, todo lo que se muestra racional y comprobado. A menudo la mediocridad tiene como atributos "perfecto" y "definitivo".
Los tomos de filosofía de un profesor francés de provincias están mucho mejor escritos, son mucho más racionales y serios que cualquier panfleto del siglo XIX que fecundó decenas de ideas y fue comentado en decenas de libros. Evitar el ridículo significa rechazar la única posibilidad inmortalidad. El único contacto directo con la eternidad. Un libro que no sea ridículo, o una idea unánimemente aplaudida de entrada, ha renunciado, por el hecho mismo de su éxito, a toda potencialidad, a toda posibilidad de ser retomado y continuado.
Creo que una buena definición del ridículo sería ésta: lo que puede ser retomado y profundizado por otro. No me refiero al ridículo maquinal, como el del hombre vulgar con una chistera o la niña haciéndose pasar por mujer fatal. Ése es un ridículo superficial, un ridículo social creado por automatismos e inhibiciones, sin fecundidad espiritual, como todo acto reflejo.
Pero pensemos en el ridículo de Jesús, que afirmaba ser hijo de Dios con absoluta contundencia; en el ridículo de un don Quijote, agonizante porque la gente (gente con los pies en la tierra, gente razonable, gente con temor al ridículo, gente muerta) no estaba dispuesta a tomar a una maritornes por dulcinea; o el ridículo de Gandhi, quien, a la diplomacia y la artillería británicas, opone la no-violencia, la vida interior y la fuerza de la contemplación. Imaginemos todas las fuentes de vida, todas las simientes y toda la savia que la gente ha encontrado y seguirá encontrando -cuando el rastro de los creadores "perfectos" haya desaparecido desde millares de años antes- en la vida y pensamiento de estos hombres absolutamente ridículos.
Todo acto que no sea ridículo, en mayor o menor medida, es un acto muerto. Esto se berifica en la más cotidiana y banal vida social. Cuando uno toma el té en un salón y vuelve a colocar la taza en su sitio, realiza un acto perfecto, un acto muerto, pues no hay consecuencias ni en su conciencia ni la de los demás. Pero ¡deja caer la taza al suelo derramando el té en la falda de una señorita que habla francés y pídele excusas tartamudeando mientras tratas de borrar la metedura de pata secando el parquet con el pañuelo de batista! Por un instante eres ridículo, pura y simplemente ridículo. De pronto, el acto se llena de innumerables virtualidades. Lo estás pasando mal y en ese instante de turbación y de pánico comprendes que tu vida es
inútil, que la de los demás está vacía, que eres un mono grotesco bien vestido y perfectamente arreglado en un salón a donde se va a perder el tiempo, adonde se va empujado por el miedo a la soledad, por atracción hacia las vacuidades. Toda una filosofía a partir de una taza de té rota por descuido. ¡Y eso no es nada!, porque sólo has sido ridículo en una mínima proporción. Ve a decirles a la cara lo que piensas de su té, que en el fondo es lo que piensa todo ser dotado de razón, diles francamente que se están engañando, que llevan una vida artificial, fáctica, inútil. Diles todo eso y dilo con pasión. Entonces serás realmente ridículo, entonces la gente se burlará de ti, entonces comprenderás que no puedes vivir tu vida sin ser ridículo.
Porque el ridículo se resume en esto: vivir tu vida, desnuda, inmediata, rechazando las supersticiones, las convenciones y los dogmas. Cuanto más personales somos, más nos identificamos con nuestras intenciones, más coinciden nuestros actos con nuestras ideas, y más ridículos somos.
El ridículo es una forma lanzada por los hombres contra la insinceridad. No existe acto humano sincero que no sea ridículo. Lo que el amor tiene de realmente exaltante consiste en haber logrado suprimir el ridículo entre dos seres, suprimir la censura aplicada de un modo maquinal a su sinceridad. El amor sólo es ridículo para una tercera persona. Las otras grandes sinceridades lo son también para una segunda persona.
Así pues, resulta que los libros, los autores que un día fueron ridículos en razón de su sinceridad despojada y total, poseen virtualidades finitas que pueden ser retomadas y profundizadas por cualquiera de nosotros.
Con los libros ridículos sucede algo extraño: no afectan del mismo modo que un hecho social ridículo, porque los leemos en soledad, cuyos valores no son los mismos que los de la colectividad. Somos más sinceros cuando estamos solos, puesto que no echamos el cerrojo a nuestra sensibilidad ni a nuestra inteligencia en aras del buen sentido y de la lógica. ¿Por qué una paradoja oída en público irrita y, en cambio, fascina leída en soledad? ¿Por qué lloramos de emoción al leer una confesión, mientras que nos crispamos molestos si la oímos en público? Quizás porque entonces haga su aparición el ridículo, esa cesura a la sinceridad, censura creada por la sociedad para frenar el individualismo en sus excesos.
Miro a mí alrededor y, con toda franqueza, sólo los hombres y autores ridículos son capaces de enseñarme algo. Sólo ellos son sinceros, sólo ellos se desnudan sin reticencias ante mis ojos. Sólo ellos están vivos. Llegará un día en que morirán a su vez y en que también serán distribuidos racionalmente en sistemas, en que serán aceptados y serán colmados de honores. No quiero evocar casos demasiados ilustres. Mencionaré únicamente a aquel hombre de un ridículo absoluto que es el único autor que no me atrevería a leer en público. Me refiero a Sören Kierkegaard, a quien hoy en día se consagran volúmenes de crítica, al que se traduce, comenta, comprende, y al que se mata. En un cierto sentido está muerto, y, sin embargo, ¿cuántas fuentes de
vida y de pensamiento no se encuentran todavía en el loco de Copenhague? Porque en cualquier momento puede ser retomado y continuado.
Sólo el ridículo merece ser imitado. Pues ser imitando el ridículo imitamos la vida; entraña en efecto, la completa sinceridad de la vida, y no las ideas fijas y convenciones que son las caras de la muerte. Y en cuanto a la muerte, bien sabe Dios que ya bastante la encontramos en todos nosotros

Mircea Eliade

Katagelofobia: Miedo al ridículo

2009-09-20T15:25:00.000-07:00

Sobre la ironía, la sátira y la parodia

2009-09-20T13:40:00.000-07:00

Desde hace un tiempo, he reparado en que no son pocas las veces que la crítica literaria confunde, como si fueran sinónimos, los conceptos de sátira y parodia. He notado la confusión en foros que van desde las opiniones personales en blogs hasta artículos periodísticos en prestigiosos suplementos culturales. Una explicación (o más precisamente, una justificación) sería que el sentido común y el uso coloquial han terminado por equipararlos, volviéndolos sinónimos y conceptos reversibles. Sin embargo, por economía del lenguaje, si dos palabras significaran exactamente lo mismo, no tendría ningún sentido conservar ambas, ¿no?

Ya en un post anterior anticipé que me referiría a la parodia. Vamos por partes entonces. A la confusión entre sátira y parodia, también habría que agregar la ligereza con que se emplea el concepto de ironía. Los tres, ironía, sátira y parodia, se suelen utilizar principalmente para señalar una característica, generalmente burlesca, de un objeto. Así, cuando algo parece gracioso, se le suele tildar de “irónico”; cuando se imita grotescamente algo o a alguien con fines de burla, se dice que ha sido una “parodia”; y cuando uno se burla con elegancia o estilo, entonces se dice que la “sátira” ha sido un éxito. Nada más alejado de la realidad. Veamos.

De un modo bastante general, la ironía consiste en afirmar expresamente lo contrario de lo que se piensa o, dicho de otro modo, dar a entender lo contrario de lo que se dice; de este modo, hacemos pasar por verdadero un enunciado que es evidentemente falso. Además, para que funcione la ironía es necesaria la complicidad entre el emisor y el receptor del mensaje, quien debe ser capaz de ser decodificarlo. Debido a esta duplicidad de sentidos, es posible decir que la ironía funciona en dos planos: uno visible (el literal) y otro “soterrado” (el connotativo); el primero es el sentido textual del enunciado en tanto que el segundo, lo que queremos dar a entender.

Entonces, en la ironía, al decir una cosa opuesta a lo que se piensa, se genera un desplazamiento del sentido y una fractura en la lógica del discurso, desde lo literal a lo connotativo: la ironía interviene súbitamente; emerge y rompe la secuencia lógica, marcada por el plano literal del enunciado, que se ha ido construyendo a lo largo de un (con)texto. Y allí radica precisamente su efecto y contundencia: al hacer pasar por verdadero algo que no lo es, permite subvertir una valoración que previa y tácitamente se le ha endosado a un “objeto”. Si toda comunicación implica la aceptación tácita de ciertos códigos implícitos entre emisor y receptor, pues entre esos códigos se encuentran también las valoraciones, juicios y prejuicios culturales compartidos. La ironía puede ser corrosiva y subversiva gracias precisamente a su “factor sorpresa”: emerge en el discurso para poner en entredicho el sentido y desplazarlo de un “centro” que creemos que le corresponde por naturaleza. De este modo, logramos revelar el carácter contingente de su valoración y nos abre la posibilidad de invertirlo.

Es, pues, un mecanismo que opera con distancia crítica siempre en el plano del discurso; es decir, un enunciado no es irónico per se: debe inscribirse siempre en un contexto comunicativo donde se haga dialogar y poner en entredicho la valoración a dicho “objeto” referido por la ironía.

De otro lado, la sátira y la parodia, aunque parecen coincidir en sus formas discursivas, han sido usualmente confundidas en su finalidad: subvertir el valor legitimado por un sector dominante de una cultura que impone su estética y su ideología. Visto así, ambas parecerían siempre reacciones contra lo hegemónico. Sin embargo, Linda Hutcheon (2000), plantea una definición que resalta sus semejanzas y evidencia sus diferencias.

La semejanza podría definirse en dos planos: el de la función y el de la representación. En cuanto a su función, la semejanza radica en que tanto la sátira como la parodia toman distancia crítica hacia el objeto representado y, por tanto, implican juicios de valor. De allí la histórica confusión de ambas o, más precisamente, la identificación de una con otra. Apunta Hutcheon que, tradicionalmente, la función de la parodia fue ser maliciosa y un denigrante vehículo para ejercer la sátira (ojo: una funcionaba como herramienta de la otra). Sin embargo, desde el siglo XIX, se pueden rastrear otras funciones alejadas de la ridiculización que desafían y ponen en cuestión dicha definición (2000: 11). De otro lado, en cuanto a su representación, ambas emplean la repetición de las formas de los objetos en otro (con)texto discursivo. Es decir, comparten la imitación formal y la alusión de un objeto en una nueva representación discursiva: copian o imitan la forma de un “texto” (entre comillas, puesto que no necesariamente se encuentra en el plano de la escrituralidad) y la reinsertan en otro (con)texto.

Por otro lado, ahí donde surge la semejanza, brota a su vez la diferencia. ¿Qué hace entonces que la sátira y la parodia no sean lo mismo? Para Hutcheon, por un lado, la sátira desnuda los excesos, vicios y taras del objeto aludido mediante la risa ridiculizante y la burla. Mediante la imitación formal, se exageran aquellos rasgos y se les evidencia públicamente (una caricaturización grotesca). En cambio, la parodia posee un grado de sofisticación mayor al ser una síntesis bitextual, pues su sentido necesariamente opera en dos planos: uno superficial, que es el de la imitación formal (la referencia directa al objeto aludido), y uno profundo, que implica una recontextualización de dicha forma aludida (y su background de sentido) en un nuevo orden. De allí que la ironía y la parodia sean más afines entre sí que la parodia y la sátira. Y es en este juego en el que se desarrolla la diferencia de su finalidad (que Hutcheon denomina ethos por no encontrar una palabra más adecuada, pero cuidando evitar que sea identificada con el sentido aristotélico). Para el caso de la sátira, al adoptar ésta un lugar de enunciación distante para ejercer una declaración negativa de dicho objeto y poner en ridículo sus vicios y excesos, busca una “mejora” en un plano social y moral. Es decir, los alcances de la sátira pretenden ser colectivos, su crítica, mediante la ridiculización, busca denunciar sus excesos y trascender lo individual para corregirlos. Por su parte, la parodia es una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica que no siempre ocurrirá a expensas del texto parodiado, es decir, será una repetición formal pero con distancia crítica, marcada más por la diferencia que con la similitud al objeto, pero sin ninguna pretensión moral. Su crítica no pretenderá dirigir el objeto hacia la corrección y la mesura. No necesita estar presente la burla o ridiculización para ser denominado parodia. Mediante el acto irónico, se superponen ambos planos de representación arriba mencionados y se genera un nuevo sentido.

Fredric Jameson (1999) hace una distinción similar entre la parodia y el pastiche. Para él, ambos implican la imitación o el remedo de otros estilos destacando sus manierismos, pero la parodia se aprovecha del carácter de estos estilos y se apodera de sus idiosincracias y excentricidades para producir una burla del original, mientras que el pastiche es “una parodia vacía, una parodia que ha perdido su sentido del humor” (20); es decir, pura imitación estilística. Sin embargo, Hutcheon rebate este concepto siguiendo las ideas del Genette de Palimpsestos, pues sostiene que la parodia, burlesca o no (y ya hemos visto que la parodia no tiene por qué serlo) dialoga con los textos a los cuales parodia y produce una transformación de su sentido, en tanto que el pastiche es solamente imitativo (Hutcheon 2000: 38).

De allí que Hutcheon, sin afirmarlo enfáticamente, está de acuerdo con los postulados de los formalistas rusos sobre el rol de la parodia en la evolución de las normas literarias (idea que proviene de una larga tradición de la crítica literaria marxista): “La parodia ha sido vista como una sustitución dialéctica de los elementos formales cuyas funciones se han vuelto mecanizadas o automáticas. En este punto, los elementos son “refuncionalizados”, para usar su término. Una nueva forma se desarrolla a partir de una anterior sin llegar a destruirla, pues solo su función ha sido alterada. Por lo tanto, la parodia se convierte en un principio constructivo en la historia literaria” [la traducción es mía]. (2000: 35-36)

Obras citadas:
Hutcheon, Linda. Theory of Parody. Urbana: University of Illinois Press, 2000.
Jameson, Fredric. El giro cultural. Buenos Aires: Manantial, 1999.

[Actualización]

La definición de ironía que planteo en el post no es mía, sin duda. Es apenas una síntesis que, en buena cuenta, plantean otros teóricos, algunos de los cuales menciono a continuación:

Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.
Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1986.
Lodge, David. Language of fiction: essays in criticism and verbal analysis of English novel. London: Routledge & Kegan Paul, 1966
Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México: UAM Xochimilco, 1993.

Imagen (hacer clic para agrandar): Portada del disco Abbey Road de los Beatles y una conocida viñeta de los Simpsons. ¿Acaso alguien podría decir que la imagen de los Simpsons se está "burlando" de la famosa portada del disco de los Beatles? Es simplemente una parodia: mediante la imitación formal de un objeto se logra una recontextualización discursiva y un nuevo sentido, enriqueciendo tanto a la imitación como al imitado.

Publicado por Ricardo Mendoza Canales en 5:02 PM |
Etiquetas: ironía, parodia, sátira

En Lara, el arte se trae una Cosa entre manos

2009-08-23T15:50:00.000-07:00

Publicada a las 06:15 AM del 19 de Agosto de 2009 | El Nacional

En Barquisimeto hay una cosa y no es cualquiera. Se antoja jocosa, pero es seria. Se trata de una muestra colectiva en la que 20 artistas venezolanos proponen, desde los diversos lenguajes del arte contemporáneo, un encuentro con uno de los apremios de la sociedad actual: un ejercicio de reconocimiento a las diferencias, de convivencia con el otro.

Abner Leal, Luis Salazar, José Ramón Sánchez, Edmundo de Marchena, Domenica Aglialoro, Mariana Monteagudo, Manuel Armas, Reymond Romero, Muu Blanco, Gibran Okendo, Camilo Barboza, Carlos Henríquez, Jesús Quintero, Benito Chapellín, Pedro Tineo, Kiari Bastardo, Patricio Agüero, Rafael Rangel, Macjob Parabavis, Sara Alfonzo y Valerie Bratwhite no sólo se expresan a través de medios diferentes (videos, fotografías, videoperformances, volúmenes, dibujos y otros) sino que, más allá de los asuntos de resolución formal, sus trabajos proponen un reconocimiento a la otredad a partir, por ejemplo, de obras que destruyen la simetría o en las que los cuerpos humanos se trasponen con cuerpos de animales o viceversa, que terminan por convertirse en mutantes cándidos, representaciones simbólicas de identidades híbridas.

Rolando Carmona, curador de la muestra, señala que existe un gran temor a las diferencias: a las sexuales, a las políticas, a las genéticas, a las intelectuales... Entonces, dice: "En el contexto venezolano actual se hace necesario propiciar la otredad, y desmitificar al monstruo que puede representar lo desconocido. A diario nos enfrentamos con juegos de poder en los que lo contradictorio es eliminado desde el discurso de la razón que reprime". Indica que en la exhibición se ven discursos estéticos que abordan con desenfado temas como la pedofilia, las mutaciones estéticas, la adicción sexual y la dependencia audiovisual.

La cosa: cándidos mutantes propone estrechar vínculos con el público joven. "La mayoría de las instituciones culturales siguen apostando por la alta cultura, y difícilmente afrontamos proyectos expositivos que aborden el imaginario de los adolescentes. Con algunas excepciones, no encontramos opciones en el país para este público intermedio que ha crecido navegando en la web, pasa horas jugando videojuegos y se enfrenta desde el Tercer Mundo con circuitos globales de consumo, generando un concepto de identidad que se aleja mucho de la idea nacionalista".

Museo en emergencia. La exposición fue hecha gracias a la colaboración de la Dirección de Cultura del estado Miranda, el grupo Buscadores de Tesoros y varios comerciantes barquisimetanos. La situación del Museo de Barquisimeto, asegura el curador, que lleva meses trabajando en el proyecto, es grave:"Hasta hace cerca de 10 años la institución era un referente para la nueva museología de nuestro país, con proyectos territoriales de altísima calidad, un equipo técnico capacitado y obras tan emblemáticas como la colección que donó Gego. Actualmente, el museo está a la deriva: el presupuesto es insuficiente, la alcaldía no se reporta y la gobernación esporádicamente otorga un aporte que apenas alcanza para pagar un sueldo a los obreros. No hay equipo técnico ni departamento de investigación y la humedad se come el edificio y la colección. Hay salas vacías, mientras que se gastan millardos en megaeventos feriales".

U N I V E R S I D A D N A C I O N AL D E L N O R D E S T E

2009-08-20T14:16:00.000-07:00

Construcción de la otredad en la filosofía contemporánea.

Rastreo de sus orígenes en Karl Marx y Friedrich Nietzsche.

Guglielmi, Flavio Iván

Instituto de Filosofía. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional del Nordeste
Av. Las Heras 727-3500-Resistencia-Chaco-República Argentina
TEL-FAX: 03722-446958.

E-mail: nietajj@yahoo.com.ar
-Antecedentes

La problemática en torno al concepto de lo “Otro” ha sido estudiada por diversas disciplinas, no obstante, la misma no ha sido abordada bajo los parámetros propuestos en esta investigación, es decir, en el marco de un estudio que indaga
sobre la otredad filosófica del siglo XIX. La “Otredad” es un término elaborado en el campo de la Antropología Cultural durante el siglo XX, designando el objeto de estudio de esta disciplina: la alteridad cultural. Dicho objeto de
estudio no ha sido examinado del mismo modo a lo largo del tiempo, sino que fue explicado de diferentes maneras dependiendo del contexto histórico y social; por ejemplo, mientras que el evolucionismo (fines del siglo XIX) lo interpretó a través de la diferencia cultural, el funcionalismo y el estructuralismo (mitad del siglo XX) lo descifró a través de la diversidad cultural.
Debido a ello, la Antropología Cultural reconoce que el “Otro” cultural no responde al estudio de un hecho empírico real, sino que es un objeto que se construye de manera científica por la distintas teorías que dominaron en cada uno de
los momentos históricos. La Antropología Cultural no solo elabora diferentes explicaciones sobre la “otredad”, sino que también confecciona imágenes o modelos distintos de lo “Otro” cultural, condicionada tanto por el contexto histórico
como por el social. Este modo de concebir el objeto de estudio produce una ruptura significativa con los modelos teóricos anteriores de la antropología, los cuales consideraban la “otredad” como un hecho fáctico.
La antropología se desarrolla en forma plena y autónoma hacia finales del siglo XIX. Esta época se caracteriza desarrollar la fase imperialista del capitalismo y ser origen de las conquistas coloniales. Luego de la Revolución
Industrial y gracias a una gran acumulación de capital, la burguesía europea y norteamericana se vieron obligadas a producir una mayor cantidad de bienes para intercambiar en los mercados y conseguir siempre nuevos mercados para
colocar la producción. Las compañías privadas crearon flotas de barcos de guerra destinados al comercio y construyeron enclaves en los países remotos para, fundamentalmente, colocar productos y llevarse materias primas con grandes
diferencias a su favor. Es en este contexto que los europeos se vieron en la necesidad de tratar y conocer a el “otro” cultural, “los nativos de esas tierras que pasarán a ser parte de su mundo comercial y económico, en relación de
dependencia”(Mancusi, M. y Faccio, C. 2000. Pág. 23) Precisamente, el objeto de estudio de dicha disciplina se va perfilando como respuesta a la división del mundo entre metrópolis (donde se desarrollaban las industrias) y colonias
(donde se colocan productos y se obtienen materias primas). Como respuesta esta división económica del espacio geográfico, también se dio una dicotomía en el plano de las ciencias sociales. La sociología se constituirá como la
ciencia del “nosotros” cultural, propio de la metrópolis, mientras que la antropología dará respuestas sobre los “otros” coloniales. Es decir, sobre esa gran masa de pueblos que están alejados geográfica e históricamente de occidente y que
practican un estilo de vida distinto al europeo y norteamericano. La primera teoría antropológica y científica que intenta dar cuenta de sobre lo “otro” es el evolucionismo, representado principalmente por Lewis Morgan (1818-1881),
norteamericano, y Edward Burnett Tylor (1834-1917), inglés. Sustentados por paradigmas positivistas, los evolucionistas sostenían que todas las culturas pasan en el curso de su desarrollo por estadios fijos iguales pese a ser
inventadas independientemente. Más específicamente, comprendían a la cultura como aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades
adquiridos...los distintos grados deben considerarse etapas de desarrollo o evolución. Esta noción de cultura está asociada a la acumulación progresiva de manifestaciones culturales como un proceso universal. El evolucionismo
estaba interesado en realizar una reconstrucción esquemática y global de las historia de la humanidad de manera diacrónica (planteada en el desarrollo del tiempo) e hipotética (no era necesario un constatación empírica, solo era
imprescindible que la teoría fuera coherente y racional). La evolución iría de las formas más simples (es decir, con menor desarrollo cultural) a las más complejas. De esta manera, el evolucionismo daría una explicación a la pluralidad
de culturas por medio de la concreción (o no) de estadios más avanzados. Por ejemplo, en su libro Cultura Primitiva, el Tylor esquematiza el desarrollo de humano en tres estadios: Salvajismo, Civilización y Barbarie. Considera el primero
de ellos como el más “simple” (por ser un modo de vida fundado únicamente en la recolección y la caza), seguido por un estadio de mayor complejidad (al desarrollar subsistencias en la agricultura y el uso de metales), y culmina con el
grado más alto de complejización (con la aparición de la escritura) respectivamente. Podemos entender a la metrópolis como parte de la civilización, a la colonia como parte de la barbarie, y a todo aquello que no fue influido o colonizado
por la burguesía como lo salvaje. Como vemos, la “otredad” cultural era contemplada como aquello que era diferente a occidente; pero desde una diferencia peyorativa, que marcaba la ausencia de rasgos europeos que debían surgir para lograr un mismo estadio evolutivo. El “otro” era comprendido en una relación de inferioridad cultural.

Cabe desarrollar brevemente las nociones antropológica de la “Otredad” en el siglo XX para establecer con mayor exactitud las bases del concepto y exponer de modo acabado su problemática.
Un segundo momento constitutivo para la antropología se dio entre las dos guerras mundiales. El contexto histórico se caracterizó por la consolidación definitiva y triunfante del sistema colonial; surge entonces el interés de mantener la
estabilidad en las colonias. La antropología funcionalista que nace en este período abandona los intentos de explicar el desarrollo total de la humanidad o construir grandes escala del progreso. Por el contrario, el análisis siempre se centrará
en un pueble en particular. El principal objetivo es ver cómo las sociedades estudiadas resuelven sus necesidades básicas a través de la cultura. Su principal representante fue el británico Bronislaw Malinowski (1884-1942), quien
además de aportar un nueva técnica de la observación participante, sentó las bases de un relativismo cultural como método al considerar que cada cultura satisface las necesidades básicas de un grupo con una configuración siempre
distinta y entendible solo bajo sus propios términos. Mediante estas teorías el “otro” cultural deja de ser comprendido como lo diferente (con sus connotaciones despectivas y etnocentristas), y comienza a interpretarse como lo diverso. Ni
evolucionados, ni culturalmente atrasados; la “otredad” era simplemente aquello diverso, ajeno a nuestra cultura y que debe ser pensado bajo sus propios parámetros. Después de la segunda guerra mundial comienza a configurarse el tercer
y último período de la antropología. Es en esta época que la colonización entra en su etapa final y comienzan a surgir los movimientos de nacionalización y descolonización, transformando con ello la práctica de los antropólogos. Se
produce una occidentalización del mundo, es decir, la influencia cultural de occidente transforma o asimila gran parte de las culturas a escala global. La práctica antropológica reacciono frente a este cambio generando dos paradigmas. Uno
de ellos es el estructuralista, cuyo principal representante es el francés Claude Levi-Strauss, quién sostiene que frente a este contexto la antropología debe estudiar aquellas sociedades o culturas que aún puedan ser consideradas “primitivas”,
antes que desaparezcan completamente. Ello sería útil para construir un modelo teórico de sociedad que ayude a comprender los fundamentos de básicos de la existencia humana (aunque no correspondan a ninguna de las sociedades
que se pueden observar a en la realidad). Esta línea continua con la representación de la “otredad” a través de la diversidad. Por otro lado, la cultura comienza a ser concebida como el proceso de producción que contribuyen,
mediante una representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a reproducir o transformar el sistema social. Cultura (como superestructura ideológica) y sociedad (como estructura material) ya no representan
instancias separadas que deben ser estudiados por disciplinas diferentes, cada producción cultural supone una organización material y social específica. Tanto la sociología como la antropología comienzan no solo a compartir su objeto de estudio, sino también sus técnicas. Esto llevó a que la mirada del antropólogo se fragmentara ya que ahora debía responder a problemas (de desigualdad) presentes no solo en sociedades “primitivas”, sino en toda sociedad o cultura (así surgen las especialidades de dicha disciplina: antropología económica, política, etc.) En este contexto, el“otro” se configura como producto de la desigualdad, aquellos diferentes a quienes poseen el capital cultural o la cultura hegemónica (asegurándose con ello los medios de reproducción materiales de la sociedad).
Por otro lado, para intentar delimitar la otredad decimonónica en la filosofía y su relación con la “otredad” cultural, debe establecerse en primera instancia que era lo propio de dicha cultural occidental. La sociedad del siglo XIX se caracterizó por el despliegue histórico, referido tanto en lo económico como en lo político e ideológico, de la denominada burguesía (Hobsbawm, E. 2001). Durante este período, la mayor parte de la burguesía no participaba directamente del poder estatal como gobernantes o accediendo a otra tipo de representatividad; sin embargo, influían en
el entramado dinámico de poder y administración gubernamental a través de sus propios intereses económicos. El cambio y auge de un nuevo sistema económico mundial e industrial determinó el afianzamiento de dicha comunidad. La
sociedad burguesa estaba representada por en por el capitalismo y el liberalismo, mientras que en el plano social se establecían las denominadas clase media (consolidada y opulenta, pero sin demasiado poder) y alta (acaudalada e
influyente, pero diferenciada de la aristocracia). En la misma imperaba una confianza en un mundo de continuo y acelerado avance, tanto material como moral. El paradigma científico dominante era el cientificista, representado por
Augusto Comte (sosteniendo una correspondencia entre el progreso científico y el social, pretendiendo prescindir de otras formas de conocimiento que no sea el científico), Stuart Mill (con su teoría económica forjada en la propiedad
privada, los mercados autorregulados y el utilitarismo) y H. Spencer (representante del evolucionismo biológico).
- Materiales y Métodos
Los métodos utilizados son los propios de la investigación filosófica, especialmente el analítico comprensivo y crítico comparativo. Cabe destacar además el examen de los conceptos principales inherentes a la investigación, el análisis,
comprensión y comparación explicativa de los temas abordados, la definición conceptual y metodológica pertinentes, y finalmente la reconstrucción de los presupuestos más importantes de los autores empleados y evaluación de las
consecuencias derivadas de su uso.
Las técnicas y materiales son las propias del trabajo intelectual; completándose hasta la fecha la búsqueda y revisión bibliográfica, acompañado de un fichaje, selección de material, lectura compresiva y análisis de las obras, fichaje
temático, estructuración del marco teórico, realización de síntesis y cuadros sinópticos acerca de los ejes temáticos.
-Discusión de Resultados
La filosofía contemporánea presentó un cambio de paradigma, abandonando las categorías de análisis metafísicas por paradigmas heterogéneos (como el lingüístico o el estructuralista) permitiendo así una ampliación en el campo de
estudio filosófico. La Razón, tal como fue entendida en la Modernidad, comenzó lentamente a ser comprendida de un modo diferente, perdiendo su universalidad y necesariedad en un proceso que podemos denominar como deflación de la
razón (Habermas, J. 1990). Dicho proceso está en directa relación con el pasaje del concepto fuerte de razón a uno más débil y contextualizado, bajo el influjo de la razón científica (que gana espacio como el modo de racionalidad a ser
imitado) y que también, con posterioridad, es puesto en discusión. Al reconocer que la razón era también un producto de la construcción cultural, las teorías filosóficas universales comienzan a perder consistencia y es así como la filosofía
comienza a reconocer e incluir lo otro. Lo otro es un concepto pasible de abarcar los componentes individuales, sociales, culturales que delimitan y reestructuran el concepto de la razón en la contemporaneidad; es decir, aquello que
actúa como límite de los procesos racionales e interactúa con ellos. La otredad significa, en esta concepción, el modo en que la racionalidad occidental fue interpretando lo que no se presentaba con sus mismas características y a través de
formas culturales muy disímiles. Son las estrategias conceptuales por medio de las cuales la racionalidad occidental fue otorgando significado a todo lo diferente a ella.
Entre aquellos autores que proponen una visión diferente de la racionalidad moderna, y la manera en que ésta condensaría en los procesos socio-culturales, se destacan los planteos realizados desde diferentes visiones por Karl Marx y Friedrich Nietzsche.
Karl Marx sostiene la influencia de los procesos de producción material en la configuración de las concepciones teóricas de la “realidad”, en donde los hombres desarrollan la totalidad de sus actividades (tanto materiales como
espirituales). El autor afirma que “nos es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia” (Marx, K. y Engels, F. 2005 Pág. 26); esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material.
Este condicionamiento no sólo afecta los productos espirituales de los individuos de un grupo social, sino que también incluye todas las manifestaciones culturales de un pueblo: lenguaje, política, moral, legislación, religión, metafísica, etc.
Friedrich Nietzsche, desde su postura impugnadora del idealismo racionalista, toma al cuerpo como origen del pensar.
Dicho autor sostiene que “el hombre nada más que desea la verdad en un sentido análogamente limitado: ansia las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que mantienen la vida; es indiferente al conocimiento puro y sin
consecuencias” (Nietzsche, F. 1985. Pág. 21). De allí radica la importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las
necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los enunciados.
-Conclusiones
Si se tiene en cuenta la hipótesis que se pretendía indagar, referente al cómo se construyo la “otredad” en la problemática de la filosofía contemporánea del siglo XIX y cuál es la relación de este concepto con la “otredad” cultural
confeccionada por la sociedad occidental de dicha época, en correspondencia con los objetivos generales de analizar la irrupción de la otredad en los orígenes de la filosofía contemporánea (contrastando y delimitando los alcances de la
Otredad en dos de las corrientes filosóficas más importantes del siglo XIX: el vitalismo de Friedrich Nietzsche y el materialismo histórico de Karl Marx). A los cuales se suman los objetivos específicos de analizar el concepto de
otredad cultural y filosófico, investigando sobre la construcción de la otredad tanto en la filosofía contemporánea como en la sociedad del siglo XIX. Puede concluirse tentativamente que Karl Marx establece una ruptura con respecto
al paradigma científico-filosófico, que puede interpretarse como un incipiente tratamiento de la otredad, en tanto considera que los procesos de producción material influyen en la configuración de las concepciones teóricas de la
“realidad”.
Esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material. Debe recordarse que para Marx, la praxis se nutre de
la teoría (no existe praxis a-teórica); sin embargo, ello no implica que se confunda o que no posean ámbitos propios,sino que son interdependientes. Con respecto a la “otredad”, puede establecerse que mediante la expansión mundial del
capitalismo, el mejoramiento de todos los instrumentos de producción y los inmensos medios de comunicación forjados en el siglo XIX (ferrocarril, telégrafo, barcos a vapor, etc.) la burguesía conduce a toda otra forma cultural hacia el
modo de civilización occidental, o en otras palabras, crea un mundo a su propia imagen y semejanza. Y es en este mismo período donde comienza a gestarse un nuevo tipo de “otredad”, dentro de la misma sociedad burguesa, que Marx
retoma como uno de los ejes en su nueva propuesta de economía política, el proletariado. El autor establece que la burguesía “no ha forjado solo las armas que deben darle muerte; ha producido también los hombres que empuñarán esas
armas: los obreros modernos, el proletariado.” (Marx, C. y Engels, F. 2001. Pág. 26)
Por otro lado, las teorías de Friedrich Nietzsche también comprometen la integridad del paradigma científico del siglo XIX a través de lo que también puede interpretarse como el surgimiento de una otredad. El autor sostiene la
importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los
enunciados. El intelecto, para Nietzsche, responde a necesidades concretas e inmediatas: las pasiones e instintos que constantemente luchan entre sí, en cada cuerpo. El autor establece que la verdad es “una hueste de movimientos de
metáforas, metonimias, antropomorfismos…una suma de relaciones humanas que han sido realzadas” (Nietzsche, F. 2000. Pág.25); esto supone que la pretensión de una búsqueda de verdades por parte de la razón es falaz. La función
más propia del intelecto es el establecimiento de estrategias conceptuales que justifiquen el dominio de un determinado instinto sobre el cuerpo. Nietzsche impugna el tratamiento despectivo de lo diferente por parte de la civilización
occidental, criticando los valores de la sociedad burguesa y su paradigma científico. Al respecto, puede establecerse que esta dominación no solo se extiende a las diversas otredades o modos de razonamiento, sino también a los “otros” en
tanto personas con formas de vida diferente. Sin embargo, Nietzsche no dirige su atención hacia lo que la propia burguesía genera como “otredad” (que en Marx sería el proletariado), sino que encausa su teorización hacia aquello que
dicha clase social abandonó al gestarse: la aristocracia. Régimen político que, por no pretender limitar la expresión de poder (de una clase) al homogeneizar y otorgar a todas las personas la misma condición social, Nietzsche considera más
propio para la conservación y afirmación de las fuerzas vitales en el hombre.
-Bibliografía
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XX. Trad. Juan Esterlich y J. Pérez Ballestar. Hora, Barcelona, 1994.
- BOCK, Philip. Introducción a la moderna antropología cultural. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1977.
- BOIVIN, Mauricio; ROSATO, Ana y ARRIBAS, Victoria. Constructores de otredad. Eudeba, Bs. As., 1998.
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- --------- Más allá del Bien y del Mal. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Alianza, Madrid, 2000.
-MANCUSI, M. y FACCIO, C. Antropología Social. Bs As, Docencia, 2000.
-MARX, C. Contribución a la crítica de la Economía Política. Trad. Carlos Martínez y Floreal Mazía. Estudio, Bs As,
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- ------------- y ENGELS, F.La ideología alemana. Trad. Carlos Nazar. Need, Bs. As., 1999.
- ------------ La cuestión judía (y otros escritos). Selección e introducción José Bermudo, trad. Wenceslao Roces y
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- ------------y ENGELS, F. Manifiesto Comunista. Ediciones Clásicas, Bs. As., 2001.
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- PEREZ TAPIAS, José. Filosofía y crítica de la cultura. Trotta, Madrid, 1995.
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- SCAVINO, Dardo. “La filosofía actual. Pensar sin certezas”.Bs. As., Paidós, 1999.
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------------------. Nosotros y los otros. Trad. Martí Mur Ubasart. Siglo XXI, México, 1991.

LA OTREDAD

2009-08-20T14:10:00.000-07:00

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Número 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999

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OCTAVIO PAZ: LA OTREDAD, EL AMOR Y LA POESÍA

Por:Ociel Flores
Departamento de Letras | ITESM-CEM

La otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad.

En algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina.

La otredad es la revelación de la pérdida de la unidad del ser del hombre, de la escisión primordial. Adán se descubre desnudo; habiendo perdido su inocencia, se ve a sí mismo y apenas se reconoce.

La otredad es para el hombre moderno un mal que se soporta con dolor: la conciencia moderna no acepta que su individualidad sea una realidad plural y que detrás del hombre que piensa se esconda otro que mantiene una vida "ilógica", que sostiene a menudo lo que la razón reprueba.

Octavio Paz sitúa el análisis del problema de la otredad en el centro de sus reflexiones y sugiere en algunos de sus textos capitales los medios mediante los cuales el hombre, especialmente su contemporáneo, puede enfrentar esta fuente de angustia y resolver los conflictos que trae consigo mediante el diálogo y mediante dos realizaciones de éste: la poesía y el amor.

El mismo Octavio Paz narra en Itinerario, libro en el que hace un recuento de los sucesos significativos de su vida, la ocasión en que tomó conciencia de este fenómeno. Sucedió en su infancia: al sentirse abandonado por los suyos, aislado del mundo incomprensible de los adultos, el niño reconoció su soledad y se oyó llorando en medio de la indiferencia de los otros. Sus gritos resonaron en su interior y tuvo por primera vez conciencia de que alguien lo escuchaba: "Él es el único que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto, intimo e indiferente (...) oirse llorar en medio de la sordera universal." A partir de ese momento, agrega Paz, el individuo se separa del mundo y se dice "ya lo sabes, eres carencia y búsqueda".(1)

La otredad del individuo se manifiesta como el deseo de encontrar lo perdido, como el frustrado intento del andrógino de Platón que se abraza a la mitad que Zeus, en su cólera, le arrancara para siempre. La otredad empuja a los seres humanos a buscar al complemento del que fueron separados. Así, el hombre se une a la mujer, su otra mitad, la única que lo completa y que, al devolverle la perfección que la voluntad divina alteró, le permite el regreso a la unidad, a la reconciliación.

Ahora bien, esta revelación le aparece no sólo al individuo, sino también a una colectividad. Junto al hombre, encontramos al grupo de hombres que se identifican como una unidad sólida, distinta, que es y que vive de un modo particular, que condena aquello que los demás defienden, que cree otra cosa. Yo y los otros: nosotros y los otros. La otredad es, pues, un problema que concierne al hombre aislado y a la colectividad.

Mircea Eliade señala una constante en las sociedades que toman conciencia de su identidad: para cada una de ellas existe siempre una diferencia clara entre el territorio propio, entre el mundo conocido y el espacio indeterminado que lo rodea

"... el primero es el Mundo (es decir, "nuestro mundo"), el Cosmos. El segundo es otro mundo, uno extraño, caótico, poblado de larvas, de demonios, de extranjeros (de extraños)..."(2) En estas sociedades que se separan al pericibir los rasgos que las identifican, la otredad se presenta como un sentimiento de extrañeza frente a aquello que no es asimilable a lo conocido; de ello resulta un rechazo fundado en el miedo a lo ajeno.

Resulta curioso que sea durante la Ilustración, la era de la razón, cuando se haya concebido ella idea de encontrar (o de crear) al hombre universal; al humano capaz de ir más allá de las diferencias que en apariencia lo separan de sus semejantes.

La misma razón que concibió este proyecto generoso impidió que el hombre enfrentara su "parte obscura" y que tendiera puentes entre manifestaciones sensibles y las elucubraciones lógicas de su yo; de este modo, al no resolver el conflicto en sí mismo, el hombre se rehusó la oportunidad de reconciliarse con los demás. En nuestros días, afirma Paz, parece haber sido comprendida la necesidad de aceptar la pluralidad de las razas ylas cultural como una condición para lograr una convivencia armoniosa en el mundo: "... en el siglo XX hemos descubierto al hombre plural, distinto en cada parte. La universalidad para nosotros no debe ser el diálogo de la razón sino el diálogo de los hombres y las culturas. Universalidad significa pluralidad". (3)

Al hablar de la distancia que separa al uno del otro, debemos considerar el paso inicial. Reconocer la existencia de mi semejante, de la presencia que me permite tomar conciencia de mi individualidad; ver de frente al extraño a partir del cual me descubro y en oposición al cual mi ser se delimita es un acto que exige ante todo generosidad. Cathérine Chalier, al comentar las ideas de E. Levinas en torno a la relación del hombre con su semejante, denomina este momento en el que manifestamos nuestra voluntad de aceptar, nuestra disposición para reconocer el instante, de la asimetría ética; éste se funda, nos dice,"...en la certeza de que mi inquietud por el otro no depende de ninguna manera de su preocupación por mí. Si fuera así, correría el riesgo de que mi inquietud nunca tomara la forma de un gesto o un acto hacia el otro. De ser así el uno y el otro permanecerían a la expectativa, en una espera estéril". (4)

Existe por lo tanto la posibilidad de anular la distancia que nos separa de aquél o de aquello que no siendo identificado a lo propio se convierte en una fuente de angustia. La condición previa es la aceptación de la imperfección original del hombre y en seguida su apertura hacia lo otro, hacia la unión con el prójimo que lo complementa de manera natural pues siempre ha estado en él. Borges , en un poema dedicado a un desaparecido explica cómo en nosotros viven nuestros semejantes:

Inscripción en cualquier sepulcro

"Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres el espejo y la réplica
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra." (5)

Y Octavio Paz, en "El prisionero", poema de Libertad bajo palabra explica la manera en que se realiza este fenómeno de complementariedad:

"El hombre está habitado por silencio y vacío.
¿Cómo saciar esta hambre,
cómo acallar este silencio y poblar su vacío?
¿Cómo escapar a mi imagen?
Sólo en mi semejnate me trasciendo,
Sólo su sangre da fe de otra existencia" (6)

La solución es entonces el diálogo, entendido en su sentido más amplio: comunicación de los cuerpos y de las almas, gracias a la conversión amor o el diálogo transparente de la poesía.

Cuando leemos los textos que Paz consagra a este problema y a su resolución mediante el amor percibimos fácilmente el carácter místico de la unión amorosa y de la reconciliación de la pareja. El amor a primera vista es una forma de revelación instantánea de "la extrañeza y la semejanza del universo", puesto que "la mujer es la criatura única, la manifestación de la analogía universal".

Las menciones frecuentes que hace Paz de Novalis, por una parte, y de André Breton, por otra, al decir que la mujer es "el alimento privilegiado del hombre" y que "la mujer única", la del amor sublime, es "una ventana al absoluto" subrayan la importancia que Paz le concede al amor como respuesta al enigma de la pluralidad del ser consciente y al de la brevedad de la existencia.

En el caso de la poesía, Octavio Paz no hizo otra cosa que continuar la exploración iniciada por algunos de los mayores poetas del Occidente, en particular de los románticos y los malditos. Gérard de Nerval, por ejemplo, percibió el desdoblamiento de su ser, lo que le llevó a decir que él era "el otro" y Lautréamont decidió que si la poesía no es producto de una voz única debía ser abiertamente hecha por todos.

No es extraño que la otredad sea un punto de reflexión frecuente en los poetas; tal pareciera que la poesía sea el medio ideal para aprehender la especificidad de este fenómeno. Las imágenes lo pintan mejor que los conceptos. Ya Paz nos había prevenido: "La otredad no puede ser explicada si no es por analogía". "Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la analogía es el espejo en el que se reflejan". De este modo, la poesía propicia un diálogo auténtico entre el uno y el otro.

Al analizar los poemas de Luis Cernuda, Paz explica este hecho:

"El instante de la lectura es un ahora en el cual, como en un espejo,
el diálogo entre el poeta y su visitante imaginario se desdobla en el
del lector copn el poeta. El lector se ve en Cernuda que se ve en un
fantasma y cada uno busca en el personaje imaginario su propia
realidad, su verdad"(7)

A través del poema es posible, entonces, mirar los rostros de esos otros que viven en en nuestro interior y hablar con ellos. La primera ocasión para un poeta se presenta con la escritura de su poema : las líneas que traza sobre la página delinean poco a poco su propia imagen. El escritor ve en ellas sus temores, sus recelos, sus deseos, con frecuencia desconocidos aun para él, y de este modo descubre no la imagen que cree tener, sino su verdadero rostro; por ello, nos dice Paz, "...si tenemos la suerte de encontrarnos &emdash;señal de creación- descubriremos que somos un desconocido". (8) En Tiempo nublado, encontramos la descripción del instante en el que el otro aparece sobre la página:

"De pronto vi una sombra levantarse de la página escrita,
avanzar en dirección de la lámpara y extenderse sobre la cubierta
rojiza del diccionario. La sombra creció y se convirtió en una
figura que no sé si llamar humana o titánica. Tampoco podría
decir su tamaño: era diminuta y era inmensa, caminaba entre
mis libros y su sombra cubría el universo."(9)

Aun en el caso que el escritor no se reconozca a primera vista, no deja de percibir en ese retrato el lado oscuro de su ser: "...ese retrato fantástico es real, es el desconocido que camina a nuestro lado desde la infancia y del que no sabemos nada, salvo que es nuestra sombra (¿o nosotros la suya?)". (10)

Ahora bien, la contemplación de esa imagen exige valor para aceptar los dominios que la conciencia nos oculta. Paz lo dice así en LBP:

"...el examen de conciencia, el juez, la víctima, el testigo.

Tú eres esos tres. ¿A quién apelar ahora y con qué argucias
Destruir al que te acusa? Inútiles los memoriales, los ayes
Y los alegatos. Inútil tocar a pùertas condenadas. No hay puertas,
Hay espejos. Inútil cerrar los ojos o volver entre los hombres.

Esta lucidez ya no me abandona."(11)

El mayor beneficio que el poeta puede obtener de su actividad es la realización de un diálogo auténtico con el otro: los hombres, sus lectores, él mismo. Este diálogo necesita siempre un interlocutor que desee en verdad abrirse a la pluralidad. Paz lo expresa de esta manera. " El diálogo no es sino una de las formas, quizá la más alta, de la simpatía cósmica".

La creación de un poema no es otra cosa que la realización de este diálogo: entre el poeta y su yo, primeramente, entre el poeta &emdash;que está en el poema- y el lector, después.

Durante la primera parte de este proceso, el poeta debe escuchar las voces que le hablan de su interior: "siempre hay otro que colabora conmigo. Y en general colabora contradiciéndome. El peligro consiste en que la voz que niega lo que decimos sea tan fuerte que nos calle (...) la espontaneidad está alimentada por el diálogo". Una vez que este intercambio "espontáneo" ha dado lugar al poema, es necesario esperar la "simpatía" el lector para que la conversación pueda continuar.

En ocasiones el hombre se engaña y se inventa falsos rostros. Cuando finge o adopta una actitud que no es suya, suele caer en su propia trampa. A fuerza de simular nuevas imágenes, termina por perder la suya. Es natural, el hombre tiene una necesidad espontánea de forjarse nuevas apariencias; necesita transformarse según sus sueños, de "inventarse", y adopta así rostros que guarda temporalmente. La adopción de una nueva apariencia es un fenómeno complejo: por un momento sucede que la figura original y la que la disimula se vuelven una sola. Sucede que probemos una máscara que nos ofrece la imagen soñada y que con el tiempo se pegue a nuestra cara y que forme parte de nosotros: entonces, nos habremos convertido en lo que deseábamos.

Este proceso puede ser también instantáneo. Un hombre insatisfecho con la imagen que contempla todos los días en el espejo, puede decidir un día adoptar una nueva apariencia: se pone una máscara y se descubre tal como nunca se había visto. La transfiguración que se opera entonces, no significa que se hubiera disfrazado, sino que encontró su verdadera cara. El rostro que tenía antes no era realmente el suyo. Al transformar la figura que él creía conocer, descubre que poseía otra apariencia, más auténtica.

El descubrimiento del verdadero rostro puede producirse mediante una operación en sentido inverso. Llega un momento en el que la máscara que hemos llevado durante nuestra vida &emdash;a menudo obligados por nuestro entorno- nos ahogue o nos devuelva una imagen que no nos satisface más. Entonces la arrancamos y vivimos como siempre hemos deseado.

El despojo de las falsas imágenes que conservamos a menudo a pesar de nosotros, puede realizarse de manera inconsciente. Es frecuente que el rostro de alguien se ilumine o bien que ría como un niño. Inconscientemente, los hombres regresan al instante en el que ellos y su apariencia formaron un todo sólido: al momento en el que el hombre vivió en armonía con el universo, como en la infancia. En el poema "Nuevo rostro", la noche borra las trazas que el tiempo había grabado sobre el rostro de la mujer amada. Sus sueños la transportan de nuevo a su infancia, antes de la toma de conciencia de su otredad:

"Entre las sombras que te anegan
otro rostro amanece.

Y siento que a mi lado
No eres tú la que duerme,

Sino la niña aquella que fuiste
Y que esperaba sólo que durmieras

Para volver y conocerme." (12)

Si la imagen del hombre es cambiante, la única certeza que guardamos de sus inevitables mutaciones es su constante interrogación sobre él y sus otros yo. Su apariencia desconoce el estatismo; la reconciliación en la que se resuelve su pluralidad es momentánea.

De esta manera, es posible concluir que la unidad no existe. Si el hombre es tiempo (como habría afirmado Heidegger), su vida es un movimiento constante, un transcurrir ininterrumpido: es él y es otro. La otredad sería, por lo tanto, la forma en la que la unidad se despliega, siempre la misma, siempre diferente. Los otros que nos habitan no son estables; el hombre cambia y con él sus interlocutores. El hombre no es nunca completamente, es siempre una inminencia de ser. Por ello, está obligado a salir de sí mismo para recuperar su imagen. Por ello, afirma Paz, "... el hombre, siempre inacabado, solo se completa cuando sale de sí y se inventa."(13) Por lo tanto, "sólo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro", pues "nuestra vida es nuestra y de los otros" (14).

Notas Bibliográficas

(1)Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.36

(2) Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. Paris. Gallimard. 1989, p. 32

(3) Paz, Octavio. Hombres en su siglo. México. Seix Barral. 1990, p. 77

(4) Chalier, Cathérine. Levinas, l'utopie de l'humain. Paris. Albin Michel. 1993, p. 100

(5) Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires. Emecé. 1974, p.35

(6) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 19

(7) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.249

(8) Ibid, p.146

(9) Paz, Octavio. Tiempo Nublado: 164

(10) Ibid, p.165).

(11) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 252

(12) Ibid, p. 255

(13) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.90

(14) Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.239

OYAM, TREE WISHES, PLANTEO UNA REFLEXION DE CUAN EFIMERO ES LO PERDIRABLE

2009-08-20T12:34:00.000-07:00

Teatro de calle: alternativa de diversión sana y accesible

Hacer el ridículo es una motivación para Jesús Quintero, quien desea explotar el teatro de calle. La Ley de Seguridad Ciudadana contempla esta actividad para prevenir delitos.

SOL DE MARGARITA jueves, 20 de agosto de 2009

Jennifer Hrastoviak

El Teatro de Calle es una propuesta que contempla la interacción entre la cultura y la comunidad para generar interés y lograr el acercamiento en los niños y jóvenes.
El arte en la calle es uno de los mecanismos de prevención del delito que contempla la Ley de Seguridad Ciudadana, aprobada el pasado martes 4 de agosto en el Consejo Legislativo, para disminuir la delincuencia.
Esta actividad cultural procura interactuar con las comunidades, a fin de que los niños y jóvenes disfruten del entretenimiento “sano y divertido” como medio para evitar la ociosidad que trae consigo malos vicios, expresa el legislador y promotor de la normativa, Jony Rahal.
El artista plástico Jesús Quintero es promotor desde hace más de una década del teatro en la calle. Manifiesta que hacer “el ridículo” es divertido, y captar la atención de las comunidades para que disfruten de un espectáculo cultural es una meta que él persigue.
Quintero afirma que a Nueva Esparta le falta conocer sobre el teatro de calle. Hace unos meses tomó la iniciativa de colocarse en el lugar donde yacía una escultura que fue removida, para crear conciencia de que hacía falta llenar ese espacio. Sin embargo, en vez de apoyo lo que recibió fue una “reprimenda” por parte de la Alcaldía de Maneiro, donde le amenazaron con llevarlo preso la próxima vez, según cuenta.
“Hay que explotar la importancia del teatro en la calle y lo que eso ayuda a mejorar la calidad de vida de las comunidades”, expresó.
Quintero alega que se debe comenzar por eliminar la asociación entre las palabras cultura y “elitesco”, porque las nuevas tendencias y manifestaciones artísticas se basan en entrar en contacto con la gente, e involucrarse en sus vidas, sin que tengan que gastar sumas altas de dinero.
“Con la propuesta arte de calle, los habitantes de un sector pueden ver una obra de teatro, una película de cine, contemplar una buena pintura o fotografía o pieza escultórica, sin necesidad de gastar dinero”.
Agregó que la cultura debe ser accesible a todos los sectores sin distingo de clases sociales.
Este proyecto de llevar cultura a las comunidades es necesario para que, junto con el plan deporte en altas horas nocturnas, logren el objetivo: llevar a todos los sectores de Nueva Esparta una actividad recreativa que permita alejar a los niños y jóvenes de los vicios, como drogas, alcohol, cigarrillos y demás, según explica Rahal.
El arte de calle contempla no sólo las obras de teatros, sino también, exposiciones de pintura y esculturas, murales, graffitis artísticos, artesanías, entre otras.

RESUMEN

2009-08-18T10:37:00.000-07:00

DESDE EL ESPEJO

“No vemos las cosas tal como son, sino tal como somos.” EL TAL MUD

¿La intolerancia es producto de nuestros prejuicios?
Veo con asombro como despierto las más diversas reacciones
entre los participantes observadores.
Exponiéndome ante los otros, los expongo a ellos mismo.
Da mucho temor sentirse descubierto.
Desudarse antes los demás, da temor; pero a la vez es liberador.
Nos develamos ante el mundo y somos libres.
Percibiéndome, los percibo.
¿Cuál es el sujeto de la percepción?
Relaciones del sentir y las conductas: la cualidad como concreción de un modo de existencia, el sentir como coexistencia.
La consciencia atascada en lo sensible.
Unidad de los sentidos para el cuerpo.
El cuerpo como simbólica general del mundo.
La síntesis perceptiva es temporal. Reflexionar es reencontrar lo irreflejo.

"El ridículo ya no existe: los que osaron atacarlo cara a cara conquistaron el mundo". Octave Mirbau

DESCRIPTORES: La Comunicación, La Percepción, El Cuerpo, La Otredad, EL Ridículo

Hacia una definición de Performance

2009-08-09T16:06:00.000-07:00

Hacia una definición de Performance
Diana Taylor, NYU
Traducción, Marcela Fuentes

Del 14 al 23 de Junio de 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió a artistas, activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir las distintas formas en que utilizamos performance en nuestro trabajo para intervenir en los escenarios políticos que nos (pre) ocupan . En el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, todos parecían comprender a que aludía la palabra "política", pero el significado de "performance" era más difícil de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a performance o arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/ performance más escandalosa e influyente de Mexico, se refirió a los trescientos participantes del encuentro como "performensos" (idiotas), y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loca para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en asumirse públicamente como gay, perteneciente a la generación de comienzo de los ochentas en México, subió al escenario como Marta Sahagún, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dió la bienvenida al público a la conferencia de "perfumance". Sonriendo, Vasconcelos como Sahagún admitió que no entendía de qué se trataba todo eso y reconoció que a nadie le importaba un comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la bienvenida. "- PerFORqué?" pregunta la mujer confundida en una historieta de Diana Raznovich. [IMAGEN 1] Las bromas y juegos de palabras revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qué refiere el término "performance" y la perspectiva que abre como un campo emergente para nuevas intervenciones artísticas y académicas.
Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado ). "Performance", en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica.
En otro plano, "performance" también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance . Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es/ como (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno simultáneamente "real" y "construído", como una serie de prácticas que aúnan lo que historicamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.
Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa "completar" o "llevar a cabo por completo". Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construído de la performance señala su artificialidad, es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero". Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como "constructo" revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construído es reconocido como copartícipe de lo "real". Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean "reales" o "verdaderas". Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más "verdadera" que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su "performance", como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia también ha comenzado su exploración en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a través de los "memes": "Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion (65)" –en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance- aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos miméticos.
También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo "en vivo". Otros extienden su comprensión de performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento.
Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como "performativo" y "performatividad". Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que "la emisión del enunciado implica la realización de una acción" (6). En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras "Sí, acepto" conllevan peso legal. Otros académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el "evento de habla", planteando la cuestión de si "una afirmación performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento "codificado" o repetitivo". Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler- el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de ‘performance’ que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español- performático- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega.
De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre- desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos- académico, político, científico, de negocios- raramente se comprometen entre sí de manera directa, ‘performance’ ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.
Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicaciones políticas de nuestras interpretaciones.
En Latinoamérica, donde el término no tiene equivalente ni en español ni en portugués, ‘performance’ ha sido comúnmente referida como ‘arte de performance’ o ‘arte de acción.’ Traducido simplemente pero sin embargo de manera ambigua como ‘el performance’ o ‘la performance’, travestismo que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/ género de ‘performance’, el término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas in- corporadas . De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a ‘lo performático’ como aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio. A pesar de las acusaciones de que ‘performance’ es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A pesar de que ‘performance’ pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están profundamente enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero) y con las tradiciones teatrales.
‘Performance’ incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación.Teatralidad y espectáculo, capturan lo construído, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un guión esquemático, con un ‘fin’ prestablecido (aunque adaptable). De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a ‘tropo’, que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construída, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión consciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que ‘performance’ no necesariamente implica. Difiere de ‘espectáculo’ en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. ‘Espectáculo’, coincido con Guy De Bord, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, "ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar" (1997: 119) que puede aparecer más "invisiblemente" normalizadora, esto es, menos ‘teatral’. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo- por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que "performar" lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como ‘teatralidad’ o ‘espectáculo’ para reemplazar a ‘performance’.
Palabras tales como "acción" y "representación" dan lugar a la acción individual y a la intervención. ‘Acción’ puede ser definida como ‘acto’, un ‘happening’ vanguardista, un ‘arte- acción’, una ‘concentración’ o una ‘intervención’ política. ‘Acción’ concita las dimensiones estéticas y políticas de ‘actuar,’ en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas- por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. ‘Acción’ aparece como más directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que ‘perform’ que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construídos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una definida ‘acción’ anti-militar. Representación, aún con su verbo ‘representar’, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo ‘real’ y su ‘representación’, que ‘performance’ y ‘performar’ han complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo "performance", ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales.
Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? Ollin, que significa ‘movimiento’ en Nahúatl, aparece como un posible candidato. Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida- el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos. Ollin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí mismo/ a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término, simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de ‘performance’ como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la intervencion cultural individual. O ¿podría adoptarse Areíto, el término para canción- danza? Los Areítos, descriptos por los conquistadores en el Caribe en el siglo XVI, constituían un acto colectivo que incluía canto, danza, celebración, y veneración, que clamaba por una legitimación estética tanto como socio-política y religiosa. Este término es atractivo porque borra todas las nociones aristotélicas de ‘géneros’, públicos y límites. Refleja claramente la asunción de que las manifestaciones culturales exceden la compartimentación ya sea por género (canción- danza), por participantes/ actores, o por efecto esperado (religioso, socio- político, estético) que fundamenta el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras taxonomías, señalando nuevas posibilidades interpretativas.
Así que, ¿por qué no? En este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro lenguaje. ‘Performance’, como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. ‘la estética de la vida cotidiana’), no está, como ‘teatro’, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. "Performance’ acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto- desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que ‘nosotros’- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba ‘performance’.
The idea of Corpografias is to discuss in general how the body presents or
expresses itself in a social and cultural context marked by hibridity,
miscegenation, displacement, exile and the shattering of fixed notions of
national and personal identity. For the Corpografias slot taught in Brazil I
am focusing on contemporary Brazilian dance and the notion of hibridity
present in post-modern dance theory. So I'm having a look, for instance, at
break-dance in Rio as it develops from the favelas and is incorporated by
choreographers and dancers.
The texts I am using are:

Louppe, Lawrence, ‘Corpos Híbridos’, Lições de Dança 2,
Univercidade Editora.
Beltrão, Bruno, 'Break Dance: Fissão e reação em cadeia', Lições
de Dança 2, Univercidade Editora.
Hall, Stuart, 'Nascimento e Morte do Sujeito Moderno' e
'Fundamentalismo, Diápora e Hibridismo', Identidade Cultural na
Pós-Modernidade, DP&A Editora.
The video I find really useful is the film 'The Hate', by Mathieu
Kassowitz (1995). (There's an interesting scene with break dance)
I'll bring to the class Bruno Beltrão, author of the article on break-dance and coreographer so he can talk about his experience and practice.
Ana Teresa Jardim, Group leader

El cuerpo como soporte del arte

2009-08-09T15:18:00.001-07:00

El arte del siglo XX se puede describir, de manera muy general, como el “arte” contra el “Arte”. Es decir, su historia se puede contar como el proceso de intento de liberación del arte de todo aquello que le fue impuesto: tanto los condicionamientos estéticos propiamente, como los políticos, sociales, culturales, religiosos, etc. En esta lucha por su autonomía debemos destacar el valor del gesto. Desde las primeras vanguardias podemos rastrear las primeras actitudes gestuales; por ejemplo, en los trazos firmes, frenéticos, a veces agresivos, del expresionismo; en la sustracción de la realidad llevada a cabo por Kandinsky; en la inclusión del tiempo llevada a cabo por el cubismo, así como su inclusión de elementos no-pictóricos; en el elogio al movimiento por los futuristas y sus primeros intentos de arte total; en la búsqueda del concepto en los cuadros de Malevich; en el retorno a las artes aplicadas por parte del constructivismo y la Bauhaus; en la apertura hacia otros lugares no convencionales desde donde crear que propuso el surrealismo; y sobre todo, y me gustaría resaltar esto último, en los ready-mades de Duchamp. Después de la Segunda Guerra, el pesimismo llevó al abandono de la pintura, aunque en Estados Unidos la “action painting” propuso un nuevo regreso que, sin embargo, también privilegió el papel del gesto.
Sin embargo, después, en los sesentas, el arte explotó nuevos materiales y experimentó con “actos” como obras artísticas, llevando a cabo – al parecer de una vez por todas – ahora sí el fin de la pintura “pura”. Algunos ejemplos de ello fueron:
- White Orchid de Arman: hace explotar un deportivo blanco, un piano, una nevera y un televisor. Los restos (“símbolos de la civilización”), fueron fijados en un panel y expuestos en una galería.
- Tirs / tableaux surprises de Niki de Saint Phalle: cuadros disparados, fusilados en el acto
- Tableaux pièges: cuadros trampa de Spoerri, hechos con restos de banquetes que organizaba
- Antropometrías del período azul de Yves Klein: cuadros pintados con tres mujeres desnudas como pinceles, con público invitado y en donde el autor no tiene ningún contacto físico con la obra
- Arman, por su parte, llenó una galería con una acumulación de objetos que impidieran el acceso al espacio.
- Walter DeMaria llenó una sala con tierra en el 68, mostrando así su ruptura con la institución Arte.
- Christo y Jeanne-Claude han envuelto edificios, árboles, islas, etc. con tela

Hay, pues, consecuencias implícitas en los tres componentes preeminentes del arte. Primero, el artista no es más un genio tocado por la divinidad, sino un “experimentador”, alguien que da rienda suelta a sus intenciones lúdicas, además de adquirir una nueva conciencia de sí. Segundo, la obra ya no vale en tanto objeto físico, va perdiendo cada vez más importancia como materia y ganándola como idea o como proceso. Tercero, y consecuentemente a lo anterior, el espectador no podrá ser contemplativo o pasivo, sino que se verá necesariamente interpelado en su subjetividad.

“Body Art”

Características generales:
• En primer lugar, y a diferencia del happening o de fluxus, en el “Body Art” no hay improvisación. Esto, además, es un punto de encuentro con el arte conceptual.
• El “Body Art” critica una concepción de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y a los otros de manera perceptual.
• La obra es una acción y esto la hace efímera, su temporalidad está determinada por tal acción.
• Dado su carácter temporal, lo que queda de la obra son “documentos” como fotografías y videos, cobrando mucha importancia como nuevos medios.

No hay un iniciador del arte del cuerpo. El cuerpo comenzó a tomar relevancia por sí mismo dada su naturaleza gestual. Cualquier gesto artístico está atravesado por un movimiento del cuerpo, que en algunos casos es más preeminente que en otros. Esto es muy significativo teniendo en cuenta la desvalorización que se ha hecho de lo corpóreo durante casi toda la tradición filosófica y religiosa. Ya Platón habló del cuerpo como “cárcel del alma”, asociado a todo lo bajo, lo que perece, lo que no puede bajo ninguna circunstancia acceder ni a lo divino, a lo inteligible o a lo puro. Durante siglos esta premisa operó bajo distintas variables: neoplatonismo, cristianismo, modernismo, etc., y privilegiar de esa manera al alma, a lo racional, influenció del mismo modo a la historia del arte.

Derivado de la anterior tenemos la dicotomía entre sujeto y objeto, premisa que también sigue operando en muchos ámbitos como, por ejemplo, el científico. Ya que el cuerpo estorba para acceder a lo divino, a lo que sólo se puede llegar por vía intelectual, lo que los sentidos nos dicen es mentira, no podemos fiarnos de ellos. Entonces esto implica que hay un mundo afuera del que estamos separados. Somos un “yo” que tiene que salirse de sí mismo, de su interioridad (ya sea por medio de la percepción, de la razón, o de ambas) para poder ir “afuera” a “conocer” el mundo. Los objetos, en contraste, serían lo completamente otro, dispuestos ahí para que el sujeto acceda a ellos y los “conozca” finalmente. Pero para poder conocerlos en sí mismos, de nuevo, tenemos que ir más allá de los sentidos.

Los teóricos que más fuertemente criticaron estas dos dicotomías fueron, sin duda, Marx, Nietzsche y Freud. Pero ya antes de ellos se habían dado manifestaciones que expresaban un fuerte malestar con respecto a la cultura positivista: el romanticismo. En términos generales, el romanticismo señalaba una falta de rumbo hacia el futuro y un anhelo de retornar al lugar y tiempo originarios del hombre, donde no hay distancia entre el hombre y los entes, donde puede sentir la presencia de lo sagrado. Pero ¿qué tiene que ver esto con el origen del “Body Art”?

Günter Brus, Otto Muehl, Herman Nitsch y Rudolf Schwarzkogler formaron el llamado “accionismo vienés” fueron de los primeros artistas (en Europa) que presentaron y usaron su propio cuerpo como soporte, como obra de arte. Su propio cuerpo podía ser degradado, envilecido o mancillado de acuerdo a su “política de experiencia”. Me parece que sus intenciones fueron llevar a cabo un regreso efectivo a lo originario y lo más originario que tenemos es el cuerpo, es nuestro primer principio de individuación, pero a la vez es principio de apropiación de lo otro en términos místicos. Estos accionistas enfatizaron acciones corporales provocativas, transgresoras, fetichistas y hasta violentas. Llevaron a cabo rituales paganos y carnavales. Otto Muehl y Günter Brus fueron arrestados. H. Nitsch fue exiliado. Schwarzkogler se suicidó. Me parece que estos artistas fueron quienes, de manera radical, reivindicaron el valor del cuerpo como “objeto” y “sujeto” a la vez. Para ellos, la verdadera redención es de carácter corpóreo. A través de su materialidad podían entrar en la esfera sagrada. De ahí que Hermann Nitsch, por ejemplo, llevo a cabo su obra de arte total denominada Teatro de las orgías y los misterios, donde, además de incluir pintura y collage, llevaba a cabo acciones de carácter ritual y sacrificial: se destripaba y crucificaba corderos, se exaltaban sus órganos genitales y todo esto se entendía como catarsis. Al mismo tiempo llevaba a cabo una reivindicación de la sexualidad, de la libido como expresión del ansia, del hambre de vida. Liberar los instintos era liberar al alma. Los sentidos no serían más objeto de desdén, a través de ellos se podía aprehender y sentir al mundo. Schwarzkogler, por otro lado, llegó a realizarse heridas serias en su cuerpo. Para él, el arte es el purgatorio de los sentidos. Una de sus acciones más violentas fue su autocastración, después de la cual se suicidó tirándose por una ventana. Esto es la simiente de lo que Simón Marchán Fiz llamaría el “Body Art antropológico”

Otros antecedentes del arte corporal son las Antropometrías de Yves Klein, donde es la carne la que pinta. La obra es el proceso de pintar con el cuerpo, no lo pintado; es la dirección del artista, que no toca la obra pero la dicta; es el movimiento de las modelos manchadas de azul.

Por otro lado está Piero Manzoni, quien defiende a lo corpóreo hasta en sus manifestaciones escatológicas. El cuerpo y todo lo que sale de él es arte. Más aún, defiende que todo lo que hace el artista es arte, incluyendo el respirar y el defecar. El cuerpo es una fabrica de ready-mades. Hizo también pedestales para que todo el que se posara allí se convirtiera en escultura viviente.

El cuerpo como soporte pretendía la liberación del ser humano. No sólo es eje de toda creación artística (François Pluchart, en su revista arTitudes, dice: “El placer, el sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento.” ), sino medio de indagación de la subjetividad. Yo afirmo que el “Body Art”, en general, es un cuestionamiento sobre la subjetividad, un radical intento por integrar al cuerpo en una concepción más amplia de hombre. En este sentido, no se estaría hablando del cuerpo como estructura biológica, sino como ser humano viviente, actuante, perteneciente a una cultura y una época. Sólo así se puede entender la radicalidad de su planteamiento.

“Body Art” y la propia subjetividad

En primer lugar, quiero referirme a los intentos por reivindicar al cuerpo como medio de acceder al mundo. Para ello voy a citar al psicólogo Norbert Bischof, quien en 1966 decía: “El orden del espacio percibido se basa en los sistemas de orientación motriz espacial y no puede entenderse sin ella.” Así, accedemos al mundo en términos espaciales a través del movimiento de nuestro cuerpo.

El “Body Art” en Estados Unidos dio prioridad a la acción. Algunos artistas investigaron su cuerpo como espacio, o en el espacio. Por ejemplo, Vito Acconci lleva a cabo acciones donde interviene en su propio cuerpo: se cubre la boca hasta casi ahogarse, se masturba, se muerde, etc. Hay acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas, buscando una intensificación de las relaciones de él consigo mismo. También experimenta con el poder de su cuerpo en el espacio, como en Seed Bed, donde intenta fertilizar el espacio de la galería mediante su masturbación. Con sus ejercicios de gimnasia que lleva a cabo desnudo, intenta definir su cuerpo con relación al espacio.

Bruce Nauman, en cambio, investiga su cuerpo en situaciones anormales e irracionales, o también los movimientos cotidianos. Todo esto puede convertirse en obra de arte. En una entrevista dijo Nauman: “Si soy un artista y estoy en el estudio, entonces cualquier cosa que esté haciendo en el estudio debe ser arte.” Así, lleva a cabo acciones como tocar notas de violín caminando por su estudio, lanzar dos pelotas entre el piso y el techo, caminar alrededor de un cuadrado, etc. Su objetivo fue adquirir una conciencia de uno mismo que sería imposible por la mera reflexión, sino sólo a partir de realizar una acción. “La conciencia de la propia persona nace de la realización de un cierto grado de actividad y no sólo de la reflexión sobre uno mismo. La práctica es fundamental.”

Aquí el cuerpo no es más objeto, sino sujeto y objeto a la par. Es principio epistemológico no sólo del mundo, sino del propio yo, que no están ya encontrados, sino que se fusionan. También Acconci usó el arte para adquirir autoconciencia, como un trayecto de lo exterior a lo interior. Simón Marchán Fiz denominó a estas manifestaciones como “Body Art fenomenológico”, es decir, el que investigaba al cuerpo en sus manifestaciones espaciales. Algunas prácticas exploran la situación del cuerpo en su “lugar”: “al lado de”, “a distancia de”, “arriba-abajo”, etc. “Se trataría del análisis de exploración en la espacialidad orientada del cuerpo, de una tematización del espacio corporal que se realiza sobre todo en la acción y en el movimiento propio” Otros ejemplos de ello son las Demostraciones primarias de R. Rinke, analizando las relaciones espaciales de su cuerpo como dentro-fuera, horizontal-vertical, etc.

Otra manera de acceder al yo es a través de la modificación del cuerpo. Transformar el cuerpo es transformar la subjetividad. Desde Arnulf Reiner que toma fotos de su rostro haciendo muecas que imitan enfermos mentales y tratando de liberar a su inconsciente y poder “conocer” sus “otras” personalidades. Vito Acconci también hizo videos haciendo muecas sin sentido. Open book, por ejemplo, es una obra donde Acconci abre innaturalmente su boca y emite sonidos guturales buscando aceptarse y ser aceptado en un juego con el espectador: “I’ll accept you, I won’t shut down, I won’t shut you out…. I’m open to you, I’m open to everything…. This is not a trap, we can go inside, yes, come inside….” . Pienso también en Oppenheim dejándose quemar por el sol para “tornarse rojo” en Sunburn, o deformando su cara, manos, pelo, etc. con chorros de aire comprimido. Nauman decía que su cuerpo es un elemento equivalente a cualquier otro objeto escultórico: “De alguna manera, estaba utilizando mi cuerpo como un pedazo de material, manipulándolo… [En Manipulating a Fluorescent Tube] estaba usando mi cuerpo como un elemento y el tubo de neón como otro, considerando ambos como equivalentes y simplemente haciendo formas con ellos.” Así, Nauman critica la frialdad y lo impersonalidad de la escultura minimalista.

El ejemplo más extremo de modificación del cuerpo que yo encontré es el de la artista francesa Orlan, quien hace de su cuerpo una escultura viviente tratando de luchar contra todo condicionamiento innato, tanto físico como psicológico. Se ha sometido a muchas operaciones paraestéticas para reconfigurar su cuerpo persiguiendo el ideal de belleza neoplatónico: suma de partes bellas. Además, se somete a sesiones de psicoanálisis con el fin de esculpir su personalidad. En ella, el cuerpo es un objeto tan maleable como el mármol, pero es ella misma. Su intento no es el de la perfección per se, sino el de alcanzar la divinidad.

“Body Art” y el otro

En segundo lugar, el Body Art, principalmente en Europa, se preocupó por el cuerpo en tanto principio de individuación, es decir, lo que nos separa de otros hombres, otros como yo; pero al mismo tiempo se convierte en principio de comunión. Esto me parece fundamental, sobre todo porque no sucedió necesariamente en términos sexuales, sino simbólicos. El arte corporal europeo tuvo como influencia a los accionistas vieneses. Ellos inciden en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva…. “en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en a doctrina cristiana de la redención humana a través del dolor y de la mortificación del cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.” (Anna María Guasch) Según Simón Marchán, esto entraría en la misma línea histórica de los lisiados del Bosco, el Saturno de Goya, iconografías de martirios, etc., evocando prácticas de sociedades donde hieren o deforman a sus miembros o víctimas o utilizan el travestismo. Esto es a lo que él llama “Body Art antropológico”.

Algunas de las manifestaciones que me parecen más interesantes son: Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofrece a los asistentes de su galería una hostia cocinada con su sangre, defendiendo simbólicamente a los marginados sociales; y Escalade non anesthésiée de Gina Pane, quien sube por una escalera con aristas metálicas lastimando sus manos y sus pies descalzos, denunciando los peligros sociales que amenazan al mundo, el cual está anestesiado y no se da cuenta de su enajenación. Su obra está plagada de consideraciones sobre lo sagrado y el misticismo de la carne. Sus heridas y sufrimientos son considerados acciones simbólicas para descubrir el sufrimiento de otros.

De modo menos violento, Vito Acconci, Dan Graham y Marina Abramovic y Ulay llevan a cabo experimentos que también tienen que ver con la experiencia del otro junto con la propia. En su obra Association Area, Acconci experimentó con dos sujetos que trataban de igualar sus movimientos sin poder ver al otro, sino por pura intuición. En la misma línea está la obra Two correlated rotations de Graham. Por su parte, Abramovic y Ulay experimentaron con el contacto físico y psicológico, pero no sexual, llevando a sus cuerpos a límites de resistencia tanto activa como pasiva. Por ejemplo, se sentaron uno frente a otro a una mesa larga, mirándose fijamente a los ojos, y duraron así tres días; permanecieron 18 minutos boca contra boca, respirando el mismo aire, llegando al borde de la asfixia: hay que llegar, incluso, a entender el límite de los otros, no sólo el mío.

“Body Art” y el papel del espectador

Como ya anticipé un poco, Marchan Fiz distingue tres tipos de “Body Art”: el antropológico, el fenomenológico y además, señala un tercero: el cinésico. En este último clasifica las acciones corporales que se basan en la actividad cinésica del hombre y usan los gestos como forma de expresión artística; se interesa en la visualización de “gestos encontrados”, en la apropiación de la realidad. Aquí podemos ejemplificar el Círculo de miedo de Oppenheim, donde subraya la expresión de terror en su rostro al sentir caer piedras a su alrededor desde 10 metros de altura, tratando de no dañarlo.

Este tipo de “Body Art” nos interesa en tanto que, según Simón Marchán, es el que tiene más puntos de contacto con el arte conceptual, puesto que el cuerpo opera como signo de una comunicación no verbal. El cuerpo es aquí lenguaje y requiere necesariamente un espectador, su presencia es parte de la obra porque sin él, la obra no está “completa”.

Dice Marchan Fiz que hay una progresión de una concepción subjetivista de “Body Art” hacia una más objetivista. En la concepción subjetivista, el comportamiento corporal expresa algo que puede ser percibida por el espectador, pero éste no es esencial, no es el objetivo de sus creadores. Lo que él llama las corrientes “fenomenológica” y “cinésica” del “Body Art” ya implican una comunicación con una intencionalidad de transmitir a otro cierta información.

“Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal […], al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Mientras en el primer caso sería posible hablar, en términos relativos, del predominio de un comportamiento comunicativo con ausencia de destinatarios, más interesado por la autoexpresión del propio artista (body art antropológico), el segundo caso (sobre todo en el body art cinésico, pues la fenomenología ocupa unas experiencias intermedias según las modalidades) requiere la presencia del destinatario, interesado en los procesos de aprendizaje y en la instauración de la gramática visual del propio cuerpo…” (Simón Marchan Fiz)

Más allá de eso, a mi me interesa resaltar que en ninguna de las expresiones artísticas del Body Art hay posibilidad de salir inerme. Aunque el artista lleve a cabo sus acciones solo en su estudio, no hay posibilidad de solipsismo porque al tener acceso a las acciones, cualquier persona es interpelada. Sí es importante la diferencia entre una experiencia donde el espectador no es “esencial” en la obra en sí misma, y otra donde es el espectador quien forma parte de la obra, envuelto en un proceso de comunión o de comunicación con el artista; pero en cualquier sentido me parece que el “Body Art” también apela a una noción de espectador como “otro yo”, como otro hombre al que se puede acceder, que no está inexorablemente alejado de mi “yo”. La percepción, en el “Body Art” ha roto con ese tabú del otro. El otro recibe mi intencionalidad, puedo “atravesar” al otro con mi cuerpo, aunque no en sentido fáctico, sino simbólico.

Me parece, pues, de suma importancia pensar en si realmente en el “Body Art” lo que importa es el cuerpo en su fisicalidad o no. Yo diría que sí y que no. Importa porque la radicalidad de su propuesta estriba en usar al propio cuerpo como “objeto” artístico, como soporte; pero con ello estos artistas están atacando sistemas que funcionan en la sociedad, conceptos idealistas que se creen superados pero que siguen operando. Así, el cuerpo sí importa pero como símbolo, como medio para acceder a lo que tradicionalmente no se puede. El objetivo no es hacer arte con el cuerpo, sino conocer – aunque suene a Kant – los límites de la subjetividad y desbordarlos.
Eduardo Nicol, en su Metafísica de la expresión, decía que el cuerpo es una abstracción. No hay tal cosa como un cuerpo. El cuerpo es un concepto . Cuando vemos algo así como un cuerpo, lo que estamos viendo es un hombre, alguien que expresa, alguien que es otro como yo. Si viéramos cuerpos, sería como enfrentarnos a cualquier otro tipo de entes, a “cosas”. Me parece que lo que hace el “Body Art” es jugar con esto: hombres-conceptos.

HOLA! No tengo una naris roja, pero; tengo mi CHIVA.

2009-08-09T13:39:00.001-07:00

“Utiliza en la vida los talentos que poseas: los bosques serían demasiado silenciosos si cantaran sólo los pájaros que mejor lo hacen”

Henry van Dike

ANTECEDENTES HITORICOS

2009-08-07T15:22:00.003-07:00

EL ARTE DE ACCIÓN. Miguel Angel Peidro
El Arte de AcciónMiguel Angel Peidro
La performance como lenguaje artístico tiene ya una historia o historiografía, en la que se presentan unos antecedentes (artistas o movimientos) , unos pioneros, unos mitos y podríamos decir que hasta un final, pues la Historia del Arte necesita de una sucesión de estilos o movimientos para los que constata un nacimiento, una apogeo, una muerte y a otra cosa..., Esencialmente la historia del arte de acción se desarrolla en el siglo XX, la proto-historia en la primera mitad y la historia en la segunda, pasando a perder peso específico al final, si alguna vez lo tuvo., A finales del sXX. El arte en general va a ser performativo : inmediato, efímero, renunciando a los valores estéticos y técnicos y recogiendo la interdisciplinariedad, lo contextual o lo relacional (aspectos ligados al arte de acción en principio).
El arte de acción es un fenómeno complejo dentro de la evolución del arte y como todas las tendencias que se asientan en la segunda mitad del siglo XX, tiene un doble movimiento, de continuidad y de ruptura con lo anterior (quizás esta sea una de las paradojas que alimentan tanta literatura respecto a la posmodernidad).Por un lado parece como: una manifestación del abandono de la representatividad por parte de las artes plástica; como un paso inevitable, desde la pintura gestual; como el momento final en la progresión pintura, “collage”, “assemblage”, instalación que lleva de la bidimensionalidad a la inclusión de los factores de espacio y tiempo así como el público en la obra de arte (una vuelta a o una nueva formalización de la “obra total”; y la presentación de los actos espontáneos creativos o apropiacionistas, acercar el Arte a la Vida., etc.
Por otro lado y en diferentes escalas, la performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su obra. Mezclando vida y arte. Pasando el artista a ser sujeto y objeto de la obra de arte, Reuniendo al artista, obra y audiencia en un mismo momento (el momento de su producción o ejecución). Introduciendo definitivamente la efimereidad y la “realidad presente” en la obra de arte.
Performance un termino (otros términos relacionados)
"La palabra "performance" es un desvío del término inglés que designa de manera muy general el simple hecho de producirse en público, ya sea por un concierto, un show o un simple demostración deportiva." 1
Nombre general y aplicado a posteriori (a mitad de los 70s parece ser) La performance pasó a denominar genéricamente toda una serie de acciones artísticas antes conocidas como “eventos”, “happenings”, “fluxus”, festivales, conciertos, etc. La palabra “performance” ha venido a cumplir un papel vehicular o utilitario, de un consenso, no sin oposición dada la cercanía que tiene el término inglés con las artes “espectaculares” y su amplia utilización en otros campos..Yo suelo utilizar indistintamente y casi siempre alternativamente el término “performance” y la palabra “Acción” o “Arte de acción” En algún momento intenté buscar una cierta lógica pasando a denominar “Performance” a un evento artístico en que se presenta una “acción” pero que incluye una cierta presentación, la utilización de elementos: objetos, tecnología audiovisual, espacio, público, etc.
"Se ha pasado, por retomar una definición de Renato Barrilli, de la performance desnuda a la performance vestida"2
Otros términos que suenan o han sonado en su momento junto al de performance, han sido el de “event”, “happening”, “body-art”.
¿Qué es una performance?
Hablar de performance como podemos ver por la traducción que tenemos de la palabra inglesa no nos aporta gran cosa, Primero y ante todo La performance se enmarca como he dicho en el arte del siglo XX. En principio hay una propuesta de un artista que tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado (a la vez puede ser incluso una propuesta imposible) que ha de funcionar en sí misma y no a través de un objeto material creado. En esta propuesta es esencial la presencia física del artista (presencia que puede estar señalada por una ausencia) que supuestamente hace algo (que podría ir desde un no hacer nada hasta hacer mucho) o la presencia de un público ( que podría ser la ausencia también) que experimentaría la acción del artista con toda una escala de implicaciones desde la pasividad (espectador) a la actividad (protagonista).
A veces se me ocurre, para intentar diferenciar una performance de una obra de arte objetual o autónoma, el que la performance es como ofrecer la participación en un experimento y la obra como ofrecer el resultado. De alguna manera en ese proceso de comunicación, la performance requiere una participación más activa del público, este es testigo y hasta cierto punto parte integrante, su presencia modifica el resultado. . . Podríamos decir que en una performance hasta que esta no acaba nadie sabe el final. Se me ocurre una diferencia con otras artes también conocidas como artes del tiempo: en una performance no hay una equivocación, no hay fallo, no puede haberlo, todo accidente es incluido, la enriquece, esto nos lleva a ese tema del experimento la performance, mientras tiene lugar, produce lecturas continuas tanto para el artista como para el publico."Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio artista."3
"Orlan, una artista francesa de la performance, dijo ..."Para conocer la performance es necesario verla: cómo se articula, cómo funciona en el caso de cada artista...."4
"...Uno de los puntos más indiscutibles del arte de la performance: el artista deviene su propia obra de creación." 5
"La performance -dice Jochen Gerz- es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas." 6La acción tiene como material u objeto la vida, en general no se especializa, no tiene como material o materia de trabajo unos colores, una piedra, unos dígitos, sino la acción en sí misma y de esto se dieron cuenta los artistas que entonces cualquier acción puede ser tomada, al igual que cualquier espacio y cualquier tiempo, y se plantean problemas o paradojas pues los límites con acciones, espacios y tiempos de la vida se vuelven imprecisos o más bien difíciles e delimitar . Esta valoración de “la acción” se tiende a emparentar con “los ritos” , se podría hablar de componentes rituales , pero a diferencia del Rito mágico o religioso, éste busca una eficacia: suele tener para los practicantes una función definida y es fundamental su repetición. mientras que la acción rehuye la repetición y la eficacia o funcionalidad (al menos en el plano consciente).Es importante señalar la paradoja que señala Manuel Delgado: “...una acció requereix com a element constituent una inequívoca negació de l’acció” 7
“Todo rito tiene una función, el hombre contemporáneo utiliza el comportamiento ritual , si bien por una parte esto defendería el hecho de que la "acción" artística tiene una función por lo que puede tener de comportamiento ritual no concuerda con el carácter repetitivo y mínimamente institucionalizado que parece tener el rito: las acciones artísticas no tienen como condición que se repitan, aunque puedan darse casos, . Podríamos hablar de una efectividad no en la repetición de una acción determinada, pero sí en la realización de acciones descontextualizadas, con público, en las que el momento vivencial, de una manera más o menos consciente marcaría el guión al artista....”8Por otro lado no hay que olvidar que el gesto o acto del artista requiere una voluntad, una elección y que por lo tanto produce una distancia, a mi parecer insalvable con el resto de acciones. La acción se hace y de alguna manera se aísla (separa) del devenir de acontecimientos.
"L'acció no és esdeveniment, és a dir una cosa que succeeix; entre fer i succeir hi ha la diferencia de dos jocs de llenguatge"9
Al igual que todo objeto bello no es una obra de arte no toda acción de provocación, o absurda es una performance (creo que ese es uno de los prejuicios con que nos encontramos) y además descubrimos que la belleza, la provocación, o el absurdo en sí no significan nada, ni lo son para el arte.
Arte/Vida: Presentación
La performance se inserta de pleno e una de las líneas de trabajo del arte del siglo XX que ha sido transgredir o hacer borrosos los límites entre vida y arte y en la que intenta eliminar las distancias entre el arte y la vida desde diversos puntos de vista: espacial, temporal, formal, técnico.
La performance se enmarca en la línea del arte contemporáneo que sustituye la representación por la presentación La performance en su origen no representa sino es, ello no quiere decir que no pueda hablar de.., o decir de..., de eso creo que la interpretación psicoanalítica sabe bastante, pero en esencia en la obra no hay pretensiones o no debería haber de que sea visto algo que no está allí, si alguien se corta la piel se la corta, No hay lugar para el ilusionismo, por ello la mayor parte de las acciones son decepcionantes si las comparamos con el mito o el relato que después pueden llegar o han llegado a generar, la acción suele decepcionar las expectativas puestas de antemano, a diferencia de determinadas actividades “artísticas” que pretenden engañar los sentidos, deslumbrar, maravillar, evadir.
Una de las características del arte del siglo XX, ha sido poner en evidencia la colonización del pensamiento racional y su tiranía. La mayoría de producciones son consideradas una tomadura de pelo, son risibles y como máximo (mínimo) incompresibles en su surgimiento mientras casi inmediatamente hay un mecanismo de elaboración y digestión que pasa a absorberlas y colocarlas en el museo y la historia (actualmente se reciclan en productos de consumo como la publicidad).
La acción o performance entra de lleno en esta actitud, que ya no es innovadora en sí misma per que creo que todavía es posible y necesaria, y saludable. El artista y bueno como propuesta sigue estando la necesidad de dejarse afectar por... o hacer algo con lo que nos afecta.
"Renunciando a hacerse ver a través de un objeto, es el artista mismo el que se expone (en el doble sentido que esta palabra tiene en francés), que se exhibe (coincidencia aquí entre los términos francés e inglés de exhibition, y es precisamente ahí donde la performance se separa del teatro: hay que eliminar a toda costa lo que, en teatro, como en pintura o en escultura, aparece como un rodeo por el oficio, por el dominio técnico."10
Sujeto Objeto
Uno de los aspectos que instituye la performance es la presencia del artista en su obra. El artista pasa a ser la obra de arte.
Amelia Jones en su obra, Body Art / Performing the Subject. así a grandes rasgos mantiene y muestra como el body-art, que podríamos definir como aquella linea de trabajo performativo que tiene como parte central el cuerpo del artista produce una desestabilización o la caída del modernismo en que se buscaba la autonomía de la “obra de arte” en manos de críticos, teóricos y mercado, y que seguía el patrón de artista “hombre” “occidental. El artista al introducir explícitamente, materialmente su cuerpo en su obra introduce los aspectos particulares, la diferencia de raza, genero, sexo y genera una nueva relación con el público activando una serie de impulsos (deseos) que el cuerpo despierta en sí. "Body art is specifically antiformalist in impulse, opening up the circuits of desire informing artistic production and reception. Works that involve the artist's enactment of her or his body in all of its sexual, racial, and other particularities and overtly solicit spectatorial desires unhinge (desquiciar, transtornar) the very deep structures and assumptions embedded (incrustadas) in the formalist model of art evaluation."
Texto extraído de http://performanceología.blogspot.com/
Publicado por Tania GG en 15:48
Etiquetas: El Arte de Acción. Miguel Angel Peidro

Spencer Tunick, MI EXPERIENCIA COMO PARTE DEL PERFORMANCE FUE EXCELENTE

2009-08-06T12:05:00.000-07:00

Spencer Tunick sí se Desnudó
23.03.2006
En Caracas y ante la crítica en la O.N.G.

Literalmente nunca se quitó la ropa, pero entró en sintonía con un público muy conocedor de su obra y se abrió por completo a preguntas, comentarios y críticas.

Por Juan Vicente Gómez Sosa

Caracas fue la cuarta ciudad latinoamericana en la que Spencer Tunick fotografió muchedumbres desnudas, esta vez contando con el respaldo oficial que le brindó el Ministerio de la Cultura venezolano, a través una invitación del Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad capital.
El artista estadounidense ya había estado antes en Sao Paulo (Brasil), Buenos Aires y Santiago de Chile, pero confesó que tenía una afinidad especial hacia nuestro país por haber compartido con venezolanos durante su formación escolar en los Estados Unidos. "Uno de mis mejores amigos es venezolano", señaló, "y jugué fútbol con él en el colegio, vine a conocer a su familia y estuve aquí en cuatro ocasiones antes de llegar en este quinto viaje."

Estas declaraciones de Tunick se produjeron durante un encuentro informal con fotógrafos y público en general en la Organización Nelson Garrido (O.N.G.) al día siguiente del performance en la Avenida Bolívar que reunió a casi dos mil personas posando para el artista. Las preguntas y respuestas que se reproducen a continuación forman parte del diálogo que entabló Tunick ante esa audiencia:

- ¿Por qué escogió Caracas en esta nueva escala de su periplo artístico?

- Caracas siempre ha tenido para mí un significado especial por los venezolanos que conocí en los años de mi formación escolar, muchos de los cuales siguen siendo mis grandes amigos. Me gusta mucho este lugar y esta es la quinta vez que vengo, pero ahora invitado por el Museo de Arte Contemporáneo, lo que resultó una oportunidad de oro para desarrollar mi trabajo.

- ¿Esta especie de patrocinio oficial que le brindó el Ministerio de la Cultura en Venezuela no le restó cierta carga transgresora y aventurera al proyecto que ejecutó en la Avenida Bolívar? ¿Qué hubiese sucedido si se hubiese planteado la convocatoria de estos desnudos desde la clandestinidad?

- La clandestinidad cada vez me parece menos romántica, porque generalmente conlleva arrestos y hasta prisión, y expongo a las personas que están conmigo y a los equipos fotográficos que utilizo. Trabajando clandestino he pasado muy malos ratos, he perdido cámaras, algunas tomas, o ambas cosas. Las invitaciones hay que aprovecharlas porque no surgen todos los días y permiten un desarrollo más sereno de la obra al no tener que lidiar con la oposición de las autoridades locales.

- ¿Por qué escogió la Avenida Bolívar para este performance si se había hablado inicialmente de las escaleras de El Calvario como punto de encuentro para los modelos desnudos?

- La elección final del lugar no dependió de mí porque hubo consideraciones de seguridad y de orden público que manejaron las autoridades policiales y del Museo. En El Calvario me dijeron que era muy complejo garantizar los anillos de protección en torno a esa zona y planteamos también el Paseo Los Próceres como alternativa, pero fue negado por la proximidad de instalaciones militares. Entonces quedó la opción de la Avenida Bolívar y fuimos allí.

- ¿Cómo se desliga de las lecturas políticas que pueden darle a su obra en determinados lugares, toda vez que para algunos venezolanos la Avenida Bolívar está vinculada a los actos del oficialismo, a "símbolos fascistas" o a "iconos que son usados como símbolos por un régimen tan represivo y totalitario como el actual"?

- Yo no confronto situaciones políticas. Mi trabajo es con los cuerpos desnudos y allí están los significados y el valor del mensaje que quiero destacar. Todas las lecturas adicionales son infinitas, pero mi obra pretende centrarse en la naturaleza de la desnudez humana.

- ¿Es usted ortodoxo en cuanto a la técnica fotográfica o se permite la manipulación de imágenes para destacar u omitir algún detalle de la toma?

- Si quieres te tomo una foto (bromea) y te pongo alto, guapo y delgado. No, no retoco fotografías. Todo aparece tal y como se presenta en el momento de cada toma.

- A algunos de los que participamos en el performance de la Avenida Bolívar nos pareció una gran contradicción verlo a usted como a un gritón autoritario dando órdenes por un megáfono cuando suponíamos que se trataría de un ambiente más relajado asociado a la libertad que nos inspira la desnudez.

- En este punto tengo que presentar mis disculpas porque su apreciación de gritón es cierta, pero con algunos matices: la convocatoria del Museo a los participantes se hizo de manera tardía a mi manera de ver, un viernes a las tres de la tarde, cuando el evento sería en la madrugada del domingo. La comunicación interna con mi equipo falló cuando nos quedamos sin baterías en los radios portátiles y para colmo sólo tuvimos disponibles tres de los ocho megáfonos que solicitamos. Eso me desesperó un poco y por ello me vi obligado a ser muy enfático con el público para que todo saliera como lo había planeado. Le presento a usted mis excusas si se sintió mal por mi actuación.

- ¿Qué diferencias encontró entre el público de Caracas en comparación al del resto de ciudades donde ha fotografiado muchedumbres desnudas?

- Hubo cierto desorden, cierto caos al inicio de la sesión que fue difícil de controlar. De allí que tuviese que poner más energía en mis intentos de comunicar lo que estaba buscando y de centrar la atención de la gente. Al principio sentí que había como una celebración pública de la desnudez, pero luego se entendió que estábamos en un performance y se desarrolló el trabajo sin contratiempos.

- Algunos de los que estuvimos allí comentamos que las tomas quizás fueron frías por tener que posar serios, casi rígidos, sin poder reír o salir un poco más espontáneos de lo que usted buscaba.

- Yo no le pedí a nadie que no sonriera. Lo que sí me parece es que cuando la expresión de la risa es forzada, la gente parece gafa, y eso no me interesa reflejarlo. Prefiero ver a la gente relajada, plácida, al natural, pero si le parecen frías estas series grupales, también tengo otras líneas de trabajo en los desnudos que quizás encuentre más cálidas.

- ¿Qué aspectos no le gustan de su trabajo o en qué puntos está haciendo esfuerzos por mejorar?

- La exaltación mediática de mi obra con multitudes a veces se convierte en una traba para una reflexión más sosegada sobre el trabajo. He aprendido a sobrellevarlo, pero a ratos me disgusta un poco. Quisiera darle un carácter más personal y menos mediático a la obra, algo que sí creo lograr en otras series de desnudos donde posan menos personas.

- ¿Experimentó en alguna de esas series en este viaje a Venezuela?

- Sí. Estoy desarrollando otros 5 proyectos a la vez, y aquí fotografié a catorce mujeres y catorce hombres frente a un mural para uno de ellos. Esa fue la agenda secreta de este viaje, la parte menos publicitada de estas indagaciones.

(La traducción simultánea inglés-español del encuentro de Spencer Tunick con el auditorio de la O.N.G. fue posible gracias a la Lic. Alexandra Hidalgo)

La transformación del panadero

2009-08-06T11:43:00.000-07:00

Lo que me interesa son las relaciones entre las artes, la ciencia y la filosofía. No hay privilegio alguno de una de estas disciplinas sobre otra de ellas. Todas son creadoras. El auténtico objeto de la ciencia es crear funciones, el verdadero objeto del arte crear agregados sensibles, y el objeto de la filosofía es crear conceptos. A partir de ahí, tomando estos grandes rótulos (función, agregado, concepto), aunque sean muy esquemáticos, puede plantearse la cuestión de los ecos y las resonancias que se dan entre esas actividades. ¿Cómo es posible que, en líneas completamente diferentes, con ritmos y movimientos de producción totalmente distintos, se produzca el encuentro entre un concepto, un agregado y una función? Primer ejemplo. Existe en matemáticas un espacio llamado “espacio de Riemann”. Perfectamente definido mediante funciones, desde el punto de vista matemático, un espacio de este tipo implica la constitución de pequeños fragmentos en sus inmediaciones, fragmentos cuyas conexiones pueden efectuarse de infinitas maneras (lo que hizo posible, entre otras cosas, la teoría de la relatividad). Ahora bien, tomando el caso del cine moderno, constatamos que después de la segunda guerra mundial aparece un tipo de espacio que procede mediante aproximaciones, de tal modo que las conexiones de un fragmento con otro pueden realizarse de infinitas maneras no predeterminadas. Son espacios inconexos. Parecería una simpleza decir: es un espacio de Riemann; sin embargo, en cierto modo lo es exactamente. No es que el cine haga lo mismo que Riemann. Pero, considerando únicamente esta determinación espacial de proximidades que ofrecen infinitas posibilidades de conexión, inmediaciones visuales y sonoras enlazadas de forma táctil, obtenemos el espacio de Bresson. Cierto que Bresson no es Riemann, pero hace en el cine lo mismo que se hizo en la matemática, y se produce un eco entre ambas formas de proceder. Otro ejemplo. Hay en la física ciertos fenómenos que me interesan mucho, y que han sido analizados por Prigogine y Stengers, lo que se conoce como “la transformación del panadero”. Tomemos un cuadrado y estirémoslo hasta convertirlo en rectángulo; dividamos después en dos el rectángulo y proyectemos una de sus mitades sobre la otra, volviendo a estirar el cuadrado y, por tanto, modificándolo constantemente: es lo que se hace al amasar el pan. Después de un cierto número de transformaciones, dos puntos cualesquiera (no importa cuan próximos estuvieran en el cuadrado original), se encontrarán fatalmente cada uno de ellos en una mitad distinta. Hay todo un cálculo de este tipo de objeto, al que Prigogine, en función de su física probabilista, otorga una extrema importancia. Pasemos ahora a Resnais. En su película Je faime, je faime, vemos al héroe transportado a un cierto instante de su vida, instante que se considerará cada vez desde diferentes conjuntos. Son como capas que se redistribuyen, se modifican o se traman constantemente, de manera que lo que en una capa está próximo en otra aparecerá muy lejano. Es una concepción muy sorprendente del tiempo, cinematográficamente muy curiosa y que constituye como un eco de la “transformación del panadero”. Hasta el punto de que no me parece exagerado decir que Resnais está próximo a Prigogine, así como Godard, por otros motivos, está próximo a Thom. No digo que Resnais haga como Prigogine y Godard como Thom, constato que entre los científicos creadores de funciones y los creadores de imágenes cinematográficas hay extraordinarias semejanzas. Esto vale lo mismo para los conceptos filosóficos, ya que existen conceptos diferenciados de estos espacios. La filosofía, el arte y la ciencia mantienen relaciones de mutua resonancia, relaciones de intercambio, pero por razones intrínsecas en cada caso. Unos repercuten en otros en función de su evolución propia. En este sentido, hay que considerar el arte, la ciencia y la filosofía como líneas melódicas ajenas unas a otras, pero que no dejan de interferirse. En este contexto, la filosofía no tiene ningún seudo–primado reflexivo ni, en consecuencia, ninguna inferioridad creativa. Crear conceptos no es menos difícil que crear nuevas combinaciones visuales, sonoras o nuevas funciones científicas. Es preciso comprender que las interferencias de estas líneas no derivan de una vigilancia o de una reflexión mutua. Una disciplina que tuviese por misión seguir un determinado movimiento creativo procedente del exterior estaría abandonando, al hacerlo, toda actitud creativa. Nunca ha sido más importante seguir los pasos del vecino que hacer cada uno sus propios movimientos. Si nadie empieza, nadie se mueve. Las interferencias ni siquiera son intercambios: todo tiene lugar mediante regalo y captura. Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico–, pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castaneda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricarse intercesores. Es una serie. Si no podemos formar una serie, aunque sea completamente imaginaria, estamos perdidos. Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí: siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptible. Tanto más cuando no lo es: Félix Guattari y yo somos intercesores el uno del otro. La fabricación de intercesores en el interior de una comunidad se percibe muy claramente en el cineasta canadiense Pierre Perrault: me busco mis intercesores, y así puedo decir lo que tengo que decir. Perrault opina que si habla él solo, aunque invente ficciones, estará forzosamente manteniendo un discurso de intelectual, no podrá escapar del “discurso del amo o del colonizador”, un discurso prestablecido. Se precisa algún otro que fabule, a quien se sorprenda en “flagrante delito de tabular”. Y entonces se constituye, bien sea entre dos o entre más, un discurso minoritario. Tal es la función de la tabulación bergsoniana... Sorprender a la gente en fabulación flagrante, captar el movimiento de constitución de un pueblo. Los pueblos no preexisten. En cierto modo, el pueblo es lo que falta, como decía Paul Klee. ¿Existía un pueblo palestino? Según Israel, no. Es obvio que sí existía, pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que, desde el momento en que se expulsa a los palestinos de su territorio, en la medida en que resisten, comienza el proceso de constitución de un pueblo. Esto corresponde exactamente a lo que Perrault llama flagrante delito de fabulación. No hay pueblo que se constituya de otro modo. Esto es lo contrario de las ficciones establecidas, que remiten siempre al discurso del colonizador, es el discurso minoritario fabricado con intercesores. Esta idea de que la verdad no es algo preexistente sino que es algo que hay que descubrir, y aún más, que hay que crear en cada dominio, es evidente en las ciencias. Incluso en la Física no hay verdad que no presuponga un sistema simbólico, aunque no sea más que un sistema de coordenadas. Toda verdad es “falsación” de ideas preestablecidas. Decir que la verdad es una creación implica admitir que la producción de verdad pasa por una serie de operaciones que consisten en trabajar una materia, una serie de falsificaciones en sentido estricto. En el caso de mi trabajo con Guattari, cada uno es el falsario del otro, lo que significa que cada uno comprende a su manera la noción que el otro propone. Se forma una serie refleja de dos términos. Esto no excluye series de más términos, o series complicadas, con bifurcaciones. Los intercesores son estas potencias de lo falso que producen lo verdadero...
Publicado por Fernando Reberendo Etiquetas: Diálogos, Filo-fábrica

EL ARTE DESPUÈS DE LA FILOSOFIA DE KOSUTH, 1969

2009-08-05T17:46:00.000-07:00

Dato contextual: Este fue el texto que dio inicio a la reinserción de Marcel Duchamp en el campo de las discusiones teóricas sobre arte, después de años de semi oscuridad, a la luz de su fallecimiento reciente, unos años antes de que Kosuth publicara el texto en la revista “Studio International”, en octubre de 1969

Discutiré la separación entre la estética y el arte; consideraré brevemente el arte Formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la estética como arte), y arifmaré que el arte es análogo a una proposición analítica, y de que es la existencia del are como una tautología lo que le permite al arte seguir siendo “distanciado” de las suposiciones filosóficas.

Es necesario separar la estética del arte, porque la estética se refiere a opiniones sobre la percepción del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntales de la función del arte era el de su valor decorativo. De modo que cualquier ramo de la filosofía que se refiriera a la “belleza” y, por lo tanto, al gusto, se hallaba inevitablemente obligado a hablar también sobre arte. De este “hábito” surgió la noción de que existía una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos drásticos con las consideraciones artísticas antes de los tiempos recientes, no sólo porque las características morfológicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino también porque las otras “funciones” aparentes del arte (representación de temas religiosos, retrato de aristócratas, el detallado arquitectónico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte.

Cuando se presentan objetos dentro del contexto del arte (y hasta recientemente, los objetos siempre habían sido usados) son tan aptos para las consideraciones estéticas como cualquier objeto en el mundo, y una consideración estética en torno a un objeto existente en el ámbito del arte significa que la existencia o funcionamiento del objeto en un contexto de arte es irrelevante al juicio estético.

La relación de la estética con el arte no es muy distinta a la de la estética y la arquitectura, en el sentido de que la arquitectura tiene una “función” muy específica y lo “bueno” de su diseño está primero que nada relacionado con qué también logra su función. Por lo tanto, los juicios con respecto a cómo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a través de la historia, hay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en épocas distintas, dependiendo de la estética de las épocas particulares. El pensamiento estético ha llegado incluso a tomar ejemplos arquitectónicos no relacionados con el “arte” de ninguna manera, como obras de arte en sí mismas (por ejemplo, las pirámides de Egipto).

Las consideraciones estéticas son efectivamente “siempre” ajenas a la función o “razón de ser” de un objeto. A menos y que, por supuesto, la “razón de ser” del objeto sea estrictamente estética. Un ejemplo de objeto puramente estético sería un objeto decorativo, ya que la principal función de la decoración es la de “añadir algo de manera que termine siendo más atractivo; adorno, ornamento”, y esto se relaciona directamente con el gusto. Y esto nos lleva directamente al arte y la crítica “Formalista”. El arte Formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoración y, hablando estrictamente, uno podría afirmar razonablemente que su condición de arte es tan mínima que en su sentido funcional no podrían ser arte en realidad, sino puros ejercicios de estética. Por encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el crítico del gusto. Detrás de cada una de sus decisiones hay un juicio estético, y esos juicios reflejan su gusto. ¿Y qué es lo que refleja su gusto? Refleja al periodo en el que creció como crítico, el periodo que él considera como “real”: los cincuenta. Dadas sus teorías (si es que tienen acaso alguna lógica) ¿de qué otra manera podría uno dar cuenta de su desinterés por Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas aplicables a su esquema teórico? ¿Se debe esto a que es “. . .básicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia”? O, en otras palabras, ¿acaso estas obras no forman parte de su gusto personal?

Pero en la “tabula rasa” filosófica del arte, como decía Don Judd, “si alguien lo denomina como arte, es arte”. Tomando esto en consideración, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorgársele una “condición de arte”, pero sólo en virtud de su presentación bajo las condiciones de su idea de arte (esto es, un lienzo de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manchado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorgándole a esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos el arte contemporáneo a la luz de lo anterior, uno se da cuenta del mínimo esfuerzo creativo realizado por parte de los artistas formalistas específicamente, y por parte de todos los pintores y escultores (trabajando hasta la fecha) en términos más generales.

Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la crítica formalista aceptan, como definición del arte, aquella que existe sólo sobre bases morfológicas. Mientras que una cantidad enorme de objetos o imágenes similares (o de objetos e imágenes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una semejanza en las “lecturas” visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se está haciendo una relación artística o conceptual.

Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la crítica formalista con la morfología la conduce necesariamente y de manera subjetiva hacia la morfología del arte tradicional. Y en este sentido, dicha crítica no está relacionada con el “método científico” o con cualquier tipo de empirismo (como nos haría creer Michael Fried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia “docta”). La crítica formalista no es más que un análisis de los atributos particulares de objetos particulares que existen por casualidad en un contexto morfológico. Pero esto no añade ningún conocimiento (o ningún hecho) para nuestra comprensión sobre la naturaleza o función del arte. Tampoco está haciendo un comentario sobre si los objetos analizados son obras de arte o no, ya que los críticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detrás de las obras de arte. Porqué exactamente no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte sólo en virtud de su parecido a obras de arte más antiguas. Es un arte mecánico, estupidizante. O como Lucy Lippard describió de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski: “Son Muzak visual”.

Los artistas y los críticos formalistas no cuestionan la naturaleza del arte, pero como yo he dicho en alguna otra parte: “Ser un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestionándose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), está aceptando la tradición que viene con esta. Esto se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. La pintura es “un tipo” de arte. Si haces pinturas ya estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto, estás aceptando que la naturaleza del arte es la tradición europea de la dicotomía pintura-escultura.”

La objeción más fuerte que puede plantearse contra la justificación morfológica del arte tradicional es que las nociones morfológicas del arte incorporan un concepto “a priori” sobre las posibilidades del arte. Pero dicho concepto “a priori” sobre la naturaleza del arte (como distintos de las propuestas analíticamente enmarcadas u “obras” que discutiré posteriormente) lo hace efectivamente “a priori”: es imposible cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento sobre la naturaleza del arte es un concepto muy importante para poder comprender la función del arte.

La función del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por Marcel Duchamp. De hecho, es Marcel Duchamp a quien podemos darle el crédito de otorgar al arte su propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la tenencia hacia esta autoidentificación del arte, comenzando con Manet y Cézanne hasta el Cubismo, pero las obras de éstos son tímidas y ambiguas si las comparamos con las de Duchamp). El arte “moderno” y las obras anteriores parecían estar contectadas en virtud de su morfología. Otra manera de plantearlo sería que el “lenguaje” del arte siguió siendo el mismo, pero decía cosas nuevas. El evento que hizo concebible el descubrimiento de que era posible “hablar con otro lenguaje” y aun tener sentido fue el primer “readymade no asistido” de Duchamp. Con el “readymade no asistido”, el arte cambió su enfoque, pasando de la forma del lenguaje hacia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo. Lo cual quiere decir que cambió la naturaleza del arte, pasó de un cuestionamiento morfológico a un cuestionamiento de función. Este cambio –que va de la “apariencia” a la “concepción”—fue el comienzo del arte “moderno” y el comienzo del arte “conceptual”. Todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe sólo conceptualmente.

El “valor” de ciertos artistas después de Duchamp puede medirse a partir de qué tanto han cuestionado la naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir “lo que ellos ‘añadieron’ al concepto del arte” o lo que no se encontraba ahí antes de que comenzaran a hacerlo. Los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el “lenguaje” heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad está basada en el supuesto de que sólo hay una manera de enmarcar las propuestas artísticas. Pero la mera sustancia del arte está indudablemente relacionada con la “creación” de nuevas propuestas.

Muchas veces se ha planteado el caso –particularmente cuando se refieren a Duchamp—de que los objetos de arte (tales como los readymades, claro, pero todo el arte está implicado en esto) son juzgados como “objets d’ art” en años posteriores y las “intenciones” de los artistas se vuelven irrelevantes. Dicho argumento es el caso de una noción preconcebida del arte que ordena y junta datos que no necesariamente están relacionados. El punto es éste: la estética, como hemos señalado, es conceptualmente irrelevante para el arte. Por lo tanto, cualquier cosa física puede convertirse en un “objet d’art”, esto es, puede considerarse de buen gusto, estéticamente placentera, etc. Pero esto no tiene relación con la aplicación del objeto en un contexto de arte; esto es, su “funcionamiento” en un contexto de arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una pintura, le pone cuatro patas y la usa como mesa, es un acto que no se relaciona ni con el arte ni con el artista porque, “como arte”, esa no fue la “intención” del artista.)

Y lo que se mantiene como cierto en la obra de Duchamp también se aplica a la mayoría del arte creado después de él. En otras palabras, el valor del Cubismo es la idea del mismo en el ámbito del arte, no las cualidades visuales vistas en una pintura específica, o la particularización de ciertos colores o formas. Ya que dichos colores y formas son el “lenguaje” del arte, no su significado conceptual como arte. Ver una “obra maestra” del Cubismo hoy en día no tiene sentido, hablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte. (Aquella información visual que fue singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la manera en la cual uno se aproxima “lingüísticamente” con una pintura. (Por ejemplo: lo que una pintura cubista significó experimental y conceptualmente para, digamos, Gertrude Stein, está más allá de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura “significó” algo distinto a lo que significa hoy en día). El “valor” actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendría, por ejemplo, un manuscrito original de Lord Byron, o el avión “The Spirit of St. Louis” que puede verse en el Instituto Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen más o menos la misma función que el Smithsonian, ¿por qué otra razón el ala “Jeu de Paume” del Louvre exhibe las paletas de Cézanne y de Van Gogh con el mismo orgullo con el que exhiben sus pinturas?) Las obras de arte en sí no son más que pequeñas curiosidades históricas. Por lo menos en lo que respecta al “arte”, las pinturas de Van Gogh no tienen más valor que su paleta. Ambas son “objetos para coleccionista”.

El arte “vive” a través de la influencia que ejerce sobre otro arte, no por existir como el “residuo físico” de las ideas de un artista. La razón por la cual distintos artistas del pasado son “resucitados” nuevamente, es porque algún aspecto de sus obras se vuelve “útil” para los artistas vivos. El hecho de que no existe una “verdad” con respecto a lo que el arte es parece ser algo que aun no se ha logrado.

¿Cuál es la función del arte, o cuál es la naturaleza del arte? Si continuamos con la analogía de las formas que toma el arte como parte del “lenguaje” del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de “propuesta”, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte. . .

Las obras de arte son propuestas analíticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto –como arte—no proporcionan información alguna sobre cualquier hecho. Una obra de arte es una tautología, en el sentido de que es una presentación de la intención del artista, esto es, el artista nos está diciendo que una obra de arte en particular “es” arte, lo que quiere decir que es una “definición” del arte. Por lo tanto, el hecho de que sea arte es verdadero “a priori” (que es lo que Judd quiso decir cuando sostuvo que “si alguien lo llama arte, entonces es arte”).

Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en términos generales sin hablar con tautologías, ya que tratar de “comprender” el arte de cualquier otra “manera” significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la “condición de arte” de la obra. Uno comienza a darse cuenta que la “condición de arte” del arte es un estado conceptual. El hecho de que las formas de lenguaje, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muchas veces se presentan en códigos “privados”, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfológicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiarizado con el arte contemporáneo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende porqué el “hombre de la calle” es tan intolerante con el arte artístico y siempre exige que el arte se manifieste en un “lenguaje” tradicional. (Y uno comprende porqué el arte formalista “se vende como pan caliente”). Sólo en la pintura y en la escultura los artistas lograron hablar con un mismo lenguaje.

Lo que es denominado “Arte Novedoso” por los formalistas es muchas veces el intento por encontrar nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta: como ejemplos, tenemos la mayoría del arte kinético y electrónico.

Otra manera de plantear lo que Ayers afirmó sobre el método analítico en el contexto del lenguaje, en relación con el arte, sería la siguiente: La validez de las propuestas artísticas no depende de ningún presupuesto empírico, y mucho menos estético, sobre la naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades físicas de las cosas. Sólo se halla preocupado por el modo 1) en que el arte tiene la capacidad de crecer conceptualmente, 2) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho crecimiento. En otras palabras, las propuestas del arte no son fácticas, sino “lingüísticas” en su carácter, esto es, no describen el comportamiento de objetos físicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una lógica. Ya que veremos que el sello característico de una preguna puramente lógica es el hecho de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de hechos empíricos.

Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es el hecho de que se trata de una tautología; esto es, la “idea del arte” (u “obra”) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificación.

Por otro lado, consideremos porqué el arte no puede ser una propuesta sintética (o tiene dificultades cuando intenta serlo). O, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmación es verificable sobre bases empíricas. . .

La irrealidad del arte “realista” se debe a su enmarcamiento como una propuesta artística bajo condiciones sintéticas: uno siempre está tentado a “verificar” la propuesta de manera empírica. El estado sintético del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un diálogo con el marco más amplio de interrogantes sobre la naturaleza del “arte” (como lo hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock, de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de Lichtenstein, de Warhol, de André, de Judd, de Flavin, de Le Witt, de Morris y de otros), sino más bien, uno es arrojado fuera de la “órbita” del arte, rumbo al “espacio infinito” de la condición humana.

El expresionismo puro, siguiendo los términos de Ayer, podria considerarse como tal: “Un enunciado que consistía de símbolos demostrativos no podría expresar una proposición genuina. Sería una simple eyaculación, y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que supuestamente se referiría.” Las obras expresionistas son precisamente estas “eyaculaciones”, presentadas en el lenguaje morfológico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pintó sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que “no” es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colgó paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno “contribuye” a éste, no la adopción de lo que existía previamente). Lo que es menos importante al arte son las nociones de Pollock sobre la “expresión personal”, ya que aquellos “tipos” de significados subjetivos no le sirven a nadie más que a aquellos relacionados personalmente con él. Y su cualidad “específica” las coloca por fuera del contexto del arte.

“Yo no hago arte”, nos dice Richard Serra, “Yo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisión no depende de mí. Todo eso se resuelve después.” Serra, por lo tanto, está bastante conciente de las implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente está tratando de “averiguar lo que el plomo hace” (gravitacionalmente, molecularmente, etc.) ¿por qué alguien habria de pensarlo como arte? Si él no se hace responsable de que se convierta en arte, ¿quién lo hace o quién debería hacerlo? Su obra aparece ciertamente verificable de manera empírica: el plomo puede y es usado para muchas actividades físicas. En sí mismo, esto no hace nada más que llevarnos a un diálogo sobre la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte. Entonces, ¿Cómo es que sace acerca de “su actividad”? Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que ocurren después de que “su actividad” ocurrió. Esto es, por el hecho de que se encuentra vinculado a varias galerías, pone el residuo físico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como hemos señalado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la “condición de arte” de una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte pero juega al artista es más que una paradoja. Secretamente, Serra siente que la “artisticidad” se obtiene de manera empírica.

Lo que uno puede encontrar en todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del “arte-como-arte”, y de que “el arte siempre está muerto”, y de que “un arte ‘vivo’ es una decepción”. Reinhardt tenía una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia dista mucho de ser reconocida.

Las formas de arte que pueden considerarse propuestas sintéticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautológico del arte y considerar información “exterior”. Pero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma información exterior, porque la información exterior (cualidades de experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor intrínseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de la “condición de arte”.

De esto podemos darnos cuenta fácilmente que la viabilidad del arte no está preocupada con la presentación de experiencias visuales (o de otro tipo). El hecho de que esto ha llegado a ser una de las funciones extrínsecas del arte en los siglos anteriores no parece difícil de entender. Después de todo, el ser humano, incluso en el siglo XIX, vivía en un entorno visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entraría en contacto día tras día. El entorno visual en la parte del mundo donde vivía era bastante consistente. En nuestra época, tenemos un entorno experiencial drásticamente más rico. Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuestión de horas o días, ya no meses. Tenemos el cine, la televisión a color, así como los espectáculos de luces creados por el hombre en Las Vegas, los rascacielos en Nueva York. Todo el mundo se encuentra ahí para ser visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salas. Ciertamente, ¿no se espera que el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad?

La noción de “uso” es irrelevante al arte y a su “lenguaje”. Recientemente, la forma de la caja o del cubo ha sido usada muchísimo dentro del contexto del arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd, Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron posteriormente.) La diferencia entre todos los usos variados de la forma de la caja o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas. Además, como puede verse en el caso particular de la obra de Judd, el uso de la forma de caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaración previa, de que un objeto es arte sólo cuando se sitúa en el contexto del arte.

Unos cuantos ejemplos nos puntualizarían esto. Uno podría decir que si una de las formas de caja de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificaría con el arte. Desde aquí podemos decir, entonces, que su comprensión consideración como una obra de arte es necesariamente una acción “a priori” a la acción de verla de manera que podamos “verla” como una obra de arte. Es necesaria una información de avanzada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciación y comprensión del arte contemporáneo. Cualquiera y todos los atributos físicos (o cualidades) de las obras contemporáneas, si se consideran por separado y/o específicamente, son irrelevantes al concepto de arte. El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad. Considerar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condición de arte: es como si estuviéramos leyendo las “partes” de una definición.

No nos sorprende que el arte con la menor morfología fija es el ejemplo del cual deciframos la naturaleza del término general de “arte”. Ya que donde hay un contexto que existe separado de su morfología y consistiendo de su función, uno tiene más capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles. En la posesión que hace el arte moderno de un “lenguaje” con una historia muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dicho “lenguaje” se hace más posible. Es comprensible, por lo tanto, que el arte que surgió de la pintura y escultura occidental es la más enérgica, la más cuestionadora (de su naturaleza), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del “arte”. Sin embargo, en el análisis final, todas las artes tienen si tan sólo un parecido “familiar” (usando los términos de Wittgenstein).

No obstante, las distintas cualidades relacionables a una “condición de arte”, poseídas por la poesía, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la música, etc., es aquel aspecto en ellas más dependientes de la función del arte como lo planteamos aquí.

¿No es acaso la decadencia de la poesía relacionable a la metafísica implicada del uso en la poesía de un lenguaje “común” como si fuera un lenguaje de arte? En Nueva York, los últimos estadios decadentes de la poesía pueden verse por el giro que los poetas “Concretos” hicieron, en torno al uso de objetos reales y del teatro. ¿Podrá ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte?

Por lo tanto, aquí es donde descansa la viabilidad del arte. En una era en la cual la filosofía tradicional es irreal debido a sus supuestos, la abilidad de existir del arte dependerá no sólo del hecho de que “no” cumpla una función de servicio –como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo), como decoración—lo cual puede ser fácilmente reemplazado por la cultura kitsch y por la tecnología, sino más bien, seguirá siendo viable por el hecho de que “no” asuma una postura filosófica; ya que el carácter singular del arte es su capacidad de mantenerse al margen de los juicios filosóficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas con la lógica, las matemáticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las otras actividades son útiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio bien y beneficio.

En este periodo de la humanidad, después de la filosofía y la religión, el arte muy posiblemente puede ser la única actividad que llene lo que en otra era pudieron haber llamado “las necesidades espirituales del hombre”. O, otra manera de plantear esto, podría ser que el arte trata de manera análoga con el estado de las cosas “más allá de la física” en ese sitio donde la filosofía tiene que realizar afirmaciones. Y la fortaleza del arte es que, incluso el enunciado anterior es una afirmación, y que no puede verificarse por medio del arte. La única afirmación del arte es en torno al arte. El arte es la definición del arte.

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Carta del Tarot Nro 13,Happening " ME GUSTA HACER EL RIDICULO", OBRA RECHAZADA CRUCIFICCION DEL DIABLO

2009-08-05T16:27:00.000-07:00

Cuando se inaugura el 59º Salón Michelena los colores predominantes de mi obra eran morado y amarillo, allí realicé mi primera acción, lo hice de manera inconsciente, me decoloré el cabello amarillo pollito, me puse una camisa amarilla y un pantalón amarillo mostaza y me paré al lado derecho de la obra para dialogar con los espectadores y los amigos.

Estando allí se me acercaron mis amigos Fernando Sosa y Fernando Delgado y me dijeron que nos fuéramos y yo les dije que no quería irme, que quería permanecer allí el mayor tiempo posible, ellos se molestaron y me dijeron que había sido un lechazo que me aceptaran, que jamás estaría de nuevo en ese Salón y yo les prometí que estaría todos los años que yo quisiera mientras viviera.

Dicho y hecho, desde entonces irrumpo en los Salones todas las veces que quiero.
Fui rechazado en el 60º Salón Arturo Michelena y pierdo mi equipo fotográfico, decido realizar arte en acción. Me presento el día de la inauguración con el Happening titulado “Me gusta hacer el ridículo”, para esta acción entregue al público la obra rechazada, impresa. Me apropie de la carta numero trece (13) del tarot, en la tapa de la baraja estaba impresa la fotografía de la obra rechazada titulada “Crucifixión del Diablo” y decía: “Me gusta hacer el ridículo”, el reverso de la baraja era el número trece qué es la muerte, le corté la cabeza a la calavera y le coloqué la mía (con el gorro y los lentes). Me presenté vestido con un traje rojo como un Diablo Danzante de Yare con un trece verde por delante y por detrás del blusón, un gorro y lentes de piscina verde y negro y unas alpargatas Wuayù verdes. Los espectadores me preguntaban, ¿Qué estas haciendo? y yo les contestaba, “el ridículo ¿y tú?”
El periodista Aquiles Ortiz lo comentó en su página de cultura del diario el Aragüeño, en la pág. 6 del 22 de Octubre de 2002 y decía; Debemos destacar que el salón Michelena nos permitió entablar conversación con trabajadores culturales de la talla de Ramón Mejías (director de la casa de la cultura de Güigue), Gladys Pírela (directora del Museo Mario Abreu), el coleccionista Torres Agudo, el critico de arte Alfredo Fermín, el artista plástico Jesús Quintero (quien hizo una obra virtual, por las salas del Salón “haciendo el ridículo”)… Para el desarrollo de esta obra realice una reflexión desde mí interioridad, partiendo desde mi niñez, cuando me hacia estas preguntas:
¿Quien soy?, ¿Que hago aquí?, ¿A donde voy?, ¿Que hay más allá de Dios?
¿A que vine a este mundo?, ¿Que quiero hacer?, ¿A que le temo? Y producto de esa reflexión logre ser más consciente de mí, de mis miedos y limitaciones, de lo que era y soy y decidí asumir mi ridículo. Desarrollando este trabajo desde mis incapacidades, convirtiéndolas en capacidades. El miedo a la muerte genera 6 miedos más y uno de ellos es el miedo al ridículo.

HAPENING " METEME LA BOLA", 64 Salòn Arturo Michelena Oficialista, Ateneo de Valencia. La propuesta es en rechazo de las 26 leyes habilitantes

2009-08-05T15:35:00.000-07:00

Del clown o Payaso utilizo su gran libertad de palabra, crítica y acción. Según la historia a menudo eran los únicos que podían expresarse contra las normas sociales o del gobierno, e incluso su humor podía llegar a afectar y cambiar la política del gobierno.
LA POÉTICA DEL CLOWN
Sus grandes verdades
- El Clown representa nuestro mejor otro yo y la posibilidad, por tanto, de practicar la esquizofrenia sana.
- El clown es y siempre debe ser auténtico.
- El clown es sincero y espontáneo.
- La mirada del clown es un espejo a través del cual vemos su interior y nuestro reflejo en él. Por tanto, es transparente. Sus intenciones se ven, incluso cuando intenta engañar.
- El clown es apasionado, todo lo siente y lo hace al 100 % de intensidad.
- El clown es la esencia de nuestro niño interior filtrada por las experiencias.
- El clown es creativo y la creatividad se manifiesta en su estado más puro ante las limitaciones
- El clown es un ser libre y, desde esa libertad, se relaciona con el espacio, el tiempo, los objetos y las personas.

“La evolución del clown en la historia mantiene su característica de comunicador social de acontecimientos, utilizando el humor.”
Leonardo Covas

Me gusta el HAPPENING como técnica porque me permite intervenir en el mito de la experiencia directamente de lo vivido; no se contenta con interpretar la vida, participa en su desarrollo, en la realidad. Tal actitud postula un lazo profundo entre lo vivido y lo alucinatorio, lo real y lo imaginario. Es totalmente fenomenológico. Es un lenguaje, en el cual cada artista aporta un contenido diferente, es un lenguaje en acción, que se busca a sí mismo. Soy objeto y sujeto a la vez (otredad). El happening establece una relación de sujeto a sujeto.
El happening y el ridículo nos enseñan siempre, cada quien lo puede asimilar a su manera, se es libre de sacar de él lo que se quiera y de hacer con él todo lo que uno desee.
Cada happening posee una maraña de significaciones ligadas a un contexto psicológico y social preciso. Busco mi cosmogonía en la Acción. La acción por la acción misma. Mi acción, es verdad, se halla condicionada por el subconsciente colectivo, que es el motor que lo impulsa. Confiero a los objetos que utilizo en mi cuerpo significaciones, objetos de funcionamiento simbólico o bien objetos usuales de funcionamiento real, son agentes, conductores y signos que comunican.
El happening me ha permitido participar en los salones de arte sin ser invitado, o aceptado, irrumpo, protesto, interactuó con el público, utilizando la sátira, riéndome de mi mismo, soy mordaz e incisivo. Me gusta romper con las convenciones sociales, políticas y formales a través del arte.
Gracias al ridículo he perdido el anonimato y hoy puedo decir que:
Yo no pretendo, soy.
Soy, la obra que camina y se expone.
Soy, una escultura viva que camina y vive.
Soy, la vida que vive en esta realidad viva.
Viva la vida que vivo . Ridiculo513.

ANTECEDENTES HISTORICOS VENEZOLANOS

2009-08-04T18:08:00.000-07:00

Los pioneros del Arte Corporal y del Performance Art en Venezuela, (aunque ellos nunca lo llamaron así) fueron los maestros: Armando Reverón y Nicolás Ferdinandov… pero quienes en verdad amaron en los 70s y 80s el Performance Art en Venezuela fueron: María Luisa González (Nan), Jennifer Hachshaw (Yeny), Pedro Terán, Alfred Wenemoser, Claudio Perna, Diego Barboza, Antonieta Sosa, Ángel Vivas Arias, Héctor Fuenmayor, Diego Rísquez, Carlos Castillo, Juan Loyola, Marco Antonio Ettedgui, Rolando Peña y Carlos Zerpa…
De todos ellos me identifico con Juan Loyola, considero que el hizo lo mismo que los artistas del happening, Fluxus y el accionismo vienés, romper con las convenciones sociales, políticas y formales a través del arte. Por eso lo tomo como mi antecedente venezolano. En cierta ocasión satirizo a Paulina Gamus ministra de cultura, vestido de mujer y con una peluca que imitaba el peinado de la funcionaria y en ridiculizante caricatura de franco desafío al poder y las autoridades, pronunció un “discurso” en un salón del que lo habían excluido.
Las acciones de Juan las llamaría Happening, porque el irrumpía, protestaba en los salones de arte sin ser invitado y en las calles, dijo en una oportunidad haber cultivado el arte del performance como respuesta natural a la actitud generalmente intransigente de "esas personas que tienen cuotas de poder dentro del arte", continua "Yo no soy un artista que ha llegado al performance porque lo haya decidido así, porque me da nota; yo llegué al performance porque me empujaron a la calle".
Me gusta el HAPPENING como técnica porque me permite intervenir en el mito de la experiencia directamente de lo vivido; no se contenta con interpretar la vida, participa en su desarrollo, en la realidad. Tal actitud postula un lazo profundo entre lo vivido y lo alucinatorio, lo real y lo imaginario. Es un lenguaje, en el cual cada artista aporta un contenido diferente, es un lenguaje en acción, que se busca a sí mismo, un lenguaje cuya forma y contenidos abiertos se fundan en el juego dialéctico inmediato de los tres elementos permutables a la voluntad: El autor, los ejecutantes y el público. Tanto como lenguaje alucinatorio o como medio de expresión colectiva, el happening exige un modo de percepción plurivalente, una total apertura a los instintos. Cada happening posee una maraña de significaciones ligadas a un contexto psicológico y social preciso. Requiere un estado de espíritu especial y libre de prejuicios. Sin ello el espectador corre el riesgo de ser víctima de la mecánica de su propia mirada.
Esta mecánica tiene tendencia a erigirse en dogma y entonces empuja con toda su fuerza de inercia hacia la incomunicabilidad, la censura y otras convenciones culturales. No hay juicio estético o moral que no dependa estrechamente del estado afectivo de quien lo juzga. Todo acontecimiento percibido y vivido por muchas personas como una superación de los límites de lo real y de lo imaginario, de lo psíquico y de lo social podría ser calificado como happening. El artista busca su cosmogonía en la Acción. La acción por la acción misma. Su acción, es verdad, se halla condicionada por el subconsciente colectivo, que es el motor que lo impulsa.
El happening compromete al público mucho más que el teatro y también confiere a los objetos significaciones. Los utensilios utilizados en el curso de los happening, objetos de funcionamiento simbólico o bien objetos usuales de funcionamiento real, son agentes, conductores y signos. El resultado es que los objetos se convierten en protagonistas tan importantes como los actores humanos. El Happening pone en acción, en lugar de representar simplemente las diversas relaciones entre el individuo y el entorno psicosocial. El happening establece una relación de sujeto a sujeto.
El happening es ante todo un medio de expresión plástica.
Este medio de expresión me ha permitido participar en los salones de arte sin ser invitado, o aceptado, irrumpo, protesto, interactuó con el publico, utilizando la sátira, riéndome de mi mismo, soy mordaz e incisivo.

59 Salòn Arturo Michelena, Obra " CALABOZO EN CARNE VIVA"

2009-08-04T17:39:00.000-07:00

Producto de la publicación que realizó Valentina del diseño de Margarita me llamaron de Calabozo para que realizara un trabajo que no se dio, pero; realicé fotografías de un pueblo de Guárico llamado Guardatinajas, para la portada del libro de Lucas Guillermo Castillo Lara, titulado Guardatinajas 100 años de su acontecer; gracias a Julieta Fontainez -- que en ese momento era la asistente del director de la casa de la cultura de Calabozo y luego fue la directora-- conocí al Cronista de la ciudad José Antonio Silva, en casa de José conocí a Luís Alberto Crespo, Antonio Trujillo cronista de San Antonio, poetas y artistas. Trabaje para el alcalde de Calabozo como fotógrafo y realice talleres de papagayos para los niños de la comunidad.
En Calabozo conocí a una artista llamada Fidelina Manzo, ceramista, ella utiliza para su trabajo una arcilla que se encuentra en un sector llamado las playitas a orillas de la represa, en dicho yacimiento brotan 7 colores diferentes de arcilla, se hacen cúmulos, la ola los desbarata y dibuja la orilla.
Fotografié pequeños fragmentos descontextualizando ese espacio natural y contextualizándolo de nuevo como fractal, auto- similitud.
Ese trabajo se titula Calabozo en carne viva, parece carne, pero es barro, como si miraras el cuerpo adentro. Ese momento maravilloso, fue mi primer momento como realizador de una obra plástica.
El hecho creativo, se presento y lo tomé, fue tan generoso ese encuentro que la primera obra realizada fue admitida en el 59 Salón de Michelena, fue mi primera colectiva.
Esta serie también fue admitida en varios Salones, en dos Juan Lovera en Caracas, Salón Municipal Francisco Lazo Martí en Calabozo donde recibió la segunda mención en fotografía, Casa de la Cultura de Maracay en una colectiva con los artista de la Escuela de Arte de Calabozo, en el Museo Jacobo Borges y en el Ateneo de Valencia en la II Mega exposición y en la exposición Fría Cabaret en la casa Rómulo Gallegos, en pequeño formato.
Cuando se inaugura el 59º Salón Michelena los colores predominantes de mi obra eran morado y amarillo, allí realicé mi primera acción, lo hice de manera inconsciente, me decoloré el cabello amarillo pollito, me puse una camisa amarilla y un pantalón amarillo mostaza y me paré al lado derecho de la obra para dialogar con los espectadores y los amigos.

HAPPENING " PANDA DISCULPA LOS MALOS PENSAMIENTOS

2009-08-04T17:24:00.000-07:00

Para el 3er Certamen Mayor, presente otra instalación escultórica con video, Obra titulada: Panda, disculpa los malos pensamientos, dicha obra se realizo para que concursara en el 32 Salón Nacional de Aragua, la cual en principió fue aceptada y luego rechazada, inspirada en la película de Chales Chaplin “El gran Dictador”, la obra es una sátira. Panda no es un Oso, es un televisor. En cuba las personas para optar para la compra de un Televisor marca Panda, tienen que ser propuestos por los representantes de los CDI, los sindicatos, etc. Ese proceso genera toda una pelea entre los mismos compañeros, tienen que ser sapos, defensores de la revolución. Panda es también un grupo musical de Rock latino Mexicano y tienen un tema titulado, disculpa los malos pensamientos y dice: de rojo te ves bien, te combina con tus ojos y tu piel. El artista se instala sobre una base, como escultura viva para ser observado y luego se retira, quedando la base sola y el televisor con el video, el televisor tiene un letrero que dice “Dale play”, con unas flechas indicándole al espectador el botón de play del DVD para que inicie el video, interactuando con la obra. No fui seleccionado para ir a Caracas, pero fui y me presente en la Galería de Arte nacional el día de la inauguración, Zaida una compañera de clases de aquí de la extensión de la Reverón en Margarita, me presto un DVD portátil, yo le comente que quería ir a presentarme allá, pero necesitaba un DVD portátil para colocármelo en el pecho como un moral y ella me dijo vas a ir yo lo tengo, salí de Margarita el día antes de la inauguración hasta Valencia a casa de Aldo Ramos, yo lo invite para que asistiéramos juntos y me acompañara, para que me sirviera de testigo presencial de la acción. Viaje toda la noche, llegue el mismo domingo por la mañana, de la inauguración y salimos tarde para Caracas, me vestí de bandera nacional, traje que realice para una exposición titulada: Intercambio imposible que se realizo aquí en homenaje a Juan Loyola, Nancy Urosa fue la Curadora, saliendo de Valencia como a las diez, cruzando el puente de la Cabrera se espicho un caucho, cuando buscamos en la maleta del carro para cambiar el caucho no teníamos llave de cruz, me desespere, tanto viajar y no iba a llegar a la hora para la presentación, me empecé a quejar y me dije que es lo que quieres llegar, muévete y soluciona, me pare detrás del auto y empecé hacer señas a los carros que pasaban por allí y al pasar un taxista con una calcomanía que decía Venezuela es de todos, le hice señas cruzando los brazos tratando de simbolizar la llave de cruz, el taxista paro y nos ayudo a cambiar el caucho y partimos, en la vía Aldo empezó a decir que quería parar para comer y yo le decía no vale no, vamos a llegar tarde, esta a punto de empezar por favor comemos después allá, cruzamos tazón a las once, cuan estamos llegando nos equivocamos y nos metimos por plaza Venezuela y subimos por la Av. Libertador al llegar cerca por la CANTV estaba una comisión de la policía metropolitana entrompando unos malandros en la Av. Aldo indeciso se monto en la defensa y los policías lo mandaron a parar, yo le decía no pares vamonos, si paras no llegamos y Aldo arranco, resulta que Aldo no me estaba escuchando tenia puestos los audiófonos escuchando música con su ipod y al fin llegamos, fue divertido, me cambie y entre a la Galería, la distribución de las salas era por Estados y pose en cada uno de ellas, en todo momento tuve un lugar done posar y exponerme, en una de las salas me tropecé con la delegación de los tomitas del ateneo de Valencia y un tipo ebrio los estaba descargado, a ellos y a Zuleiva Vivas, haciendo criticas por la selección y el montaje y me pare al lado del tipo, ellos pensaban que yo estaba acompañándolo a él y que formábamos equipo, esas son las cosas del azar, se presentan las oportunidades , las tomas, las utilizas para enriquecer la acción. Zacarías era jurado y al verme se alegro y me dijo ¡estas aquí! que bueno te felicito, ya cuando termine la acción, lo volví a ver y me digo te espero Mañana a las 10:30 en la universidad para que te inscribas en el programa de acreditación de experiencia que comienza la semana que viene, era domingo y me fui para Valencia, al día siguiente muy temprano salí para Caracas y me entreviste con la profesora Michel Arias para formalizar mi inscripción en el programa, ella me atendió muy bien, fue muy receptiva.

Método Cualitativo

2009-08-04T17:20:00.000-07:00

Para conocer un objeto se debe tener un método. Es decir; cuando se sigue un cierto "camino", para alcanzar un cierto fin propuesto de antemano como tal. Este fin puede ser el conocimiento o puede ser también un "fin humano" o" vital"; por ejemplo, la "felicidad".
Históricamente se han desarrollado diversas corrientes de pensamiento, las cuales han originado diferentes caminos en la búsqueda del conocimiento, debido a las diferentes premisas que las sustentan, desde la mitad del siglo pasado tales corrientes se han polarizado en dos enfoque principales.
Hernández, Fernández y Baptista (2003), nos dicen que estos dos enfoques: Cuantitativo y Cualitativo, utilizan cinco faces similares y relacionadas entre sí. (Grinneell, 1997)
Estos son:
a.- Llevar a cabo observación y evaluación de fenómenos.
b.- Establecen suposiciones o ideas como consecuencias de la observación y evaluación realizadas.
c.- Prueban y demuestran el grado en que las suposiciones o ideas tienen fundamento.
d.- Revisar tales suposiciones o ideas, que son la base de las pruebas o del análisis.
e.- Proponen nuevas observaciones y evaluaciones para establecer, modificar, cimentar y/o fundamentar las suposiciones e ideas; o incluso para generar otras.
Enfoque Cualitativo
A veces no necesariamente, se prueban hipótesis. Con frecuencia se basa en método de recolección de datos sin medición numérica, como las descripciones y las observaciones. Por lo regular, las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y éste es flexible, y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Su propósito es construir la realidad, tal y como la observan los actores de un sistema social previamente definido. Holístico, porque estudia el todo, sin reducirlo al estudio de sus las partes.
No desarrollo teorías en mi propuesta, lo que a mi me interesa sobre manera es la acción, la acción por la acción misma, experimento la vivencia del evento, de cómo mis interlocutores que también son actores dentro de la obra (sujeto-objeto) experimentan y reflexionan lo vivido. Mi obra forma parte de lo real y lo imaginario al mismo tiempo. Generando conciencias y abriendo mundos.
No realizo mediciones numéricas, ni conteos.
Considero que mi propuesta es totalmente fenomenológica, vivencial, etc. Los registros narrativos de la acción se hacen en varios medios: Por realizar mis propuestas en su mayoría en Inauguraciones de Salones importantes, en Varios de ellos la prensa han reseñado en su articulo sobre la inauguración mi participación en el Salón, casi siempre fuera de concurso, irrumpiendo, protestando, haciendo el ridículo. También se realiza documentación fotográfica, como registro de la acción y en algunos casos video. Aquí lo que importa es lo vivido, la experiencia misma, que cada quien trate de romper sus pre-juicios y sacar de mis acciones lo que quiera.
Las características que destaca el enfoque Cualitativo.
Son guiados por aéreas o temas significativos de investigación.
Desarrollan preguntas e hipótesis antes, durante o después de la recolección y el análisis. Estas actividades sirven, primero para descubrir cuales son las preguntas de investigación más importantes; y, después, para referirlas y responderlas (o probar hipótesis). El proceso se mueve dinámicamente entre los hechos y sus interpretaciones en ambos sentidos.
El enfoque cualitativo busca principalmente: dispersión y expansión de los datos o información.
En el enfoque cualitativo, llamado también investigación naturalista, fenomenología, interpretativa o etnográfica, es una especie de paraguas, en el cual se incluye una variedad de técnicas y estudios no cuantitativos. (Grinell, 1997).
Entres sus cualidades hay un común denominador que podríamos situar en el concepto de patrón cultural (Colby, 1996), que parte de la premisa de que toda cultura o sistema social tiene un modo único para entender cosas y eventos. Esta cosmovisión, o manera de ver el mundo, afecta la conducta humana. El estudio de los eventos culturales que son los marcos de referencia para un actor social y que están construidos por el inconciente, lo transmitido por otros y la experiencia personal, son entidades flexibles y maleables que tornan en el objeto de estudio de lo cualitativo. Los estudios cualitativos involucran la recolección de datos utilizando técnicas que no pretenden medir ni asociar las mediciones con números, observación no estructurada, entrevistas abiertas, revisión de documentos, discusión en grupo, evaluación de experiencias personales, inspección de historias de vida, análisis semántico y de discursos cotidianos, interacción con grupos o comunidades , e introspección. Con este método me identifico.
M.A. Rothery y R. Grinnell, 1997), y Creswell (1997) describen estas investigaciones como estudios:
1.- Que se conducen básicamente en ambientes naturales, donde los participantes se comportan como lo hacen en su vida cotidiana.
2.- Donde las variables no se definen con el propósito de manipular ni de controlarse experimentalmente (desde luego, se observan los cambios en diferentes variables y sus relaciones).
3.- En los cuales las preguntas de investigación no siempre se han conceptualizado ni definido por completo, es decir, en la manera como van a medirse o evaluarse (aunque a veces sí es posible).
4.- En que a recolección de datos está fuertemente influida por las experiencias y las prioridades de los participantes en la investigación, más que por la aplicación de un instrumento de medición estandarizado, estructurado y predeterminado.
5.- Donde los significados se extraen en los datos y se presentan a otros, y no necesitan reducirse a números ni necesariamente deben analizarse de forma estadística (aunque el conteo, el análisis de contenido y el tratamiento de la información utilicen expresiones numéricas para analizar después).
Patton (1980-1990) define los datos cualitativos como descripciones detalladas de situaciones, eventos, personas, interacciones, conductas observadas y sus manifestaciones.
Un estudio cualitativo busca comprender su fenómeno de estudio en su ambiente usual (como vive, se comporta y actúa la gente; qué piensa; cuales son sus actitudes, etc.
Neuman (1994) sintetiza las actividades principales del investigador cualitativo con los siguientes comentarios:
a.- El investigador observa eventos ordinarios y actividades cotidianas tal y como suceden en sus ambientes naturales, además de cualquier acontecimiento inusual.
b.- Está directamente involucrado con las personas que se estudian y con sus experiencias personales.
c.- Adquiere un punto de vista interno (desde adentro del fenómeno), aunque mantiene una perspectiva analítica o una distancia especifica como observador externo.
d.- Utiliza diversas técnicas de investigación y habilidades sociales de una manera flexible, de acuerdo con los requerimientos de la situación.
e.- Produce datos en forma de notas extensas, diagramas, mapas o cuadros humanos para generar descripciones bastantes detalladas.
f.- Sigue una perspectiva holística (los fenómenos se conciben como un todo y no como partes) e individual.
g.- Entiende a los miembros que son estudiados y desarrolla empatía hacia ellos; no sólo registran hechos objetivos fríos.
h.- Mantiene una doble perspectiva: Analiza los aspectos explícitos, con, conscientes y manifiestos, así como aquellos implícitos, inconscientes u subyacentes. En este sentido, la realidad subjetiva es en sí misma es objeto de estudio-
i.- Observa los procedimientos sin irrumpir, alterar o imponer un punto de vista externo, sino tal y como son percibidos por los actores del sistema social.
j.- Es capaz de manejar paradoja, incertidumbre, dilemas éticos y ambigüedad.
Los estudios cualitativos no pretenden generalizar.
Martínez (2004), El mundo en que hoy vivimos se caracteriza por sus interconexiones a un nivel global en que los fenómenos físicos, biológicos, psicológicos, sociales y ambientales son todos recíprocamente interdependientes. El autor comenta que para describir este mundo de manera adecuada necesitamos una perspectiva más amplia, holística, ecológica, que no nos puedan ofrecer las concepciones reduccionistas del mundo ni las diferentes disciplinas aisladamente, necesitamos una nueva visión de la realidad, un nuevo paradigma, es decir, una transformación fundamental de nuestro modo de pensar, de nuestro modo de percibir y de nuestro modo de valorar y dice: un nuevo paradigma instituye las relaciones primordiales que constituyen los supuestos básicos, determinan los conceptos fundamentales y rigen los discursos y las teorías, ese paradigma se basa en la inclusión de todas las ciencias y de su racionalidad. Sostiene el autor que no están en crisis los paradigmas de las ciencias sino el paradigma de la ciencia en cuanto modo de conocer.
Según Edgar Morín (1982), un paradigma se puede definir como un principio de distinciones-relaciones-oposiciones fundamentales entre algunas nociones matrices que generan y controlan el pensamiento, es decir, la constitución de teóricas y la producción de los discursos de los miembros de una comunidad científica determinada. Por eso Martínez; dice, que detrás de cada paradigma se esconde una matriz epistémica, que es el trasfondo existencial y vivencial, el mundo de vida y, a su vez, la fuente que origina y rige el modo general de conocer, propio de un determinado periodo histórico-cultural y ubicado también dentro de una geografía específica, y, en su esencia, consiste en el modo propio y peculiar que tiene un grupo humano de asignar significados a las cosas y a los eventos, es decir, en su capacidad y forma de simbolizar la realidad.
Según Iván Hurtado León y Josefina Toro Garrido (2007), dicen, que los métodos cualitativos propios de la posmodernidad son: Método hermenéutico, Método fenomenológico, Método etnográfico, Método biográfico o historia de vida y Método de investigación-acción participante.
Víctor Córdova (1990), Explica que se reivindica la propia experiencia humana, la propia subjetividad como fuentes de conocimiento, aplicando estrategias de observación más holísticas, observando me observó, tratando de comprender me comprendo. Comparto este punto de vista de Víctor Córdova, cuando realizo mis happening me expongo como obra para ser observado, y de igual manera yo observo a los otros que son espejo de mi mismo, ósea, de mí mismo. Octavio Paz tiene un poéma que dice:
-¿La vida, cuando fue de veras nuestra?,
¿Cuando de veras somos lo que somos?,
bien mirados no somos,
nunca somos a solas sino vértigo y vació,
muecas en el espejo, horror y vomito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos la vida…
…Soy otro cuando soy, los actos míos
Son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mi, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra…
Continua, por esta razón el enfoque cualitativo se vuelve performatico, dominante, exitoso y estos métodos, que no son nuevos, toman un lugar preponderante en la investigación social, aun cuando desde los paradigmas tradicionales se les critica discutiendo si su producto es científico. Dicha critica se supera al colocarnos dentro de un a episteme y redefinir lo que es la ciencia, y desde el propio paradigma se afirma que es necesario afinar el análisis del material recogido y que el investigador disponga de una mayor formación personal e intelectual.
Taylor Bogdan (1992), se refiere directamente a la aplicación de los métodos cualitativos:
1. Los investigadores cualitativos son: inductivos; comienzan sus estudios con interrogantes vagamente formuladas, partiendo de lo observado y siguiendo un diseño flexible.
2. Tienen una perspectiva holística: el escenario y las personas no son reducidos a variables sino considerados como un todo y tomando en cuenta su contexto pasado y presente.
3. Son sensibles a los afectos que causan sobre las personas que están estudiando y tratan de controlar dichos efectos y reducirlos al mínimo.
4. Tratan de comprender a las personas dentro del marco de referencia de las mismas y de experimentar la realidad como los otros la experimentan.
5. Apartan sus propias creencias y predicciones, tratando de ver las cosas como si estuvieran ocurriendo por primera vez.
6. Consideran valiosas todas las perspectivas. No busca la verdad o la moralidad, sino una comprensión detallada de las perspectivas de otras personas a menudo minorías o personas pobres habitualmente ignoradas por la sociedad.
7. Son humanistas, porque se interesan por la vida interior de la persona sin reducir los hechos en fórmulas estadísticas.
8. Dan énfasis a la validez de su investigación, más que a la confiabilidad, obtienen un conocimiento directo de la vida social, no filtrado por conceptos, definiciones operacionales y escalas clasificatorias, siguen rigurosos procedimientos aunque no estandarizados.
9. Consideran dignos de estudio a todos los escenarios y personas. Ningún aspecto de la vida social es demasiado frívolo o trivial como para ser estudiado.
10. Son flexibles en cuanto al modo de conducir sus estudios, sirviéndose de los métodos pero no dejándose esclavizar por ellos.
Podemos concluir diciendo que los métodos de Investigación Cualitativos son los propios de la posmodernidad. (Colby, 1996),… toda cultura o sistema social tiene un modo único para entender cosas y eventos. Esta cosmovisión, o manera de ver el mundo, afecta la conducta humana. El estudio de los eventos culturales que son los marcos de referencia para un actor social y que están construidos por el inconciente, lo transmitidos por otros y la experiencia personal, son entidades flexibles y maleables que tornan en el objeto de estudio de lo cualitativo. Creo que por las características particulares del happening y si me estudiara como un fenómeno cultural y social lo haría con el método fenomenológico.
He tratado de definir los conceptos que definen mi propuesta, no he hecho investigaciones sobre los eventos, sólo reflexiones, partiendo de la experiencia vivida, de la acción misma, de cómo mi intervención en un evento público puede afectar la realidad. Sí es que hay una realidad, o podrían haber más. Cada individuo posee su propio mundo interior, por eso interpreta su mundo desde su propio punto de vista.
Iván Hurtado León y Josefina Toro Garrido (2007), El método fenomenológico estudia los fenómenos tal como son percibidos y experimentado por el hombre y, por tanto, permite el abordaje de las realidades cuya naturaleza y estructura peculiar sólo pueden ser captadas desde el marco de referencia interna del sujeto que las vive y experimenta (Martínez, 1989).
Para Edmund Hussel, citado por Gutiérrez, “ La fenomenología es un método que intenta entender de forma inmediata el mundo del hombre, mediante una visión intelectual basada en la intuición que conduce de la cosa misma, es decir, el conocimiento se adquiere válidamente a través de la intuición que conduce a los datos inmediatos y originarios” (Gutiérrez, 1984/94). Según Husserl, el fin de la fenomenología no es tanto describir un fenómeno singular cuanto descubrir en él la esencia valida universalmente, y útil científicamente, puesto que la conducta humana, lo que la gente dice y hace, deriva de la forma en que define su mundo, la tarea de la fenomenología es aprender ese proceso de interpretación, intenta ver las cosas desde el punto de vista del otras personas (Taylor y Bogdan, 1992).
Como dice Lebel, Tal actitud postula un lazo profundo entre lo vivido y lo alucinatorio, lo real y lo imaginario… He reflexionado sobre la historia del hombre en el mundo y siempre he cuestionado la veracidad de los hechos, cuando Herodoto comenzó a viajar por todo el mundo conocido, él recolecto las historias por medio de narraciones orales de las personas que habitaban los pueblos, interpretadas desde los puntos de vista de quien las narraba, y escritas desde el punto de vista de Herodoto.
He tenido la necesidad de contar mi propia historia, mi hacer esta registrado en varios medios, como por ejemplo la prensa escrita ( he desarrollado la recolección de esas notas de prensa), y sin embargo narrándola en viva vos los periodistas han narrado desde su propia interpretación. Creo que es muy difícil que dos personas, que vivan un mismo evento, interpreten y reflexionen de la misma manera, esa particularidad es la que persigo con mis acciones, vivir mi propia experiencia y construir mi propia realidad, mi propia historia.
Por medio de este lenguaje, he podido sacar al mundo mi ser, la reflexión de mi Yo interno, poniéndome en evidencia.
Jung dice, (Jean-Jaques Lebel, 1967), El hombre ya no es más artista, él mismo es la obra:
Por eso repito:
Yo no pretendo, soy.
Soy la obra que camina y se expone.
Soy una escultura viva que camina y vive.
Soy la vida que vive en esta realidad viva.
Viva la vida que vivo
Ridiculo513.

33 Salón nacional de las artes del fuego realice un Homenaje a mi amigo Ceramista Fernando Sosa

2009-08-04T17:10:00.000-07:00

En el 33 Salón nacional de las artes del fuego realice un Homenaje a mi amigo Ceramista Fernando Sosa, vestido de samurai, flameando unas dagas, las espadas era uno de los elementos que estaba presente en su obra, las cuales realizaba en cerámica, en sus dibujos, grabados y pinturas.

El traje era de pelón, un material que utilizo para la cubierta de mis papagayos que se puede trazar y pintar. El lunes 18 de Septiembre de 2006, Alfredo Fermín publica en el Carabobeño pág. A-3, Inaugurada 33ª edición en la Galería Braulio Salazar y comenta mi acción: Jesús Quintero, Artista dedicado al arte corporal, rindió homenaje a la memoria de Fernando sosa. Vestido como un samurái, con kimono realizado con el material conocido como pelón, al que le aplicó dibujos, el Artista blandía dos espadas plásticas (inflables) para evocar las formas geométricas que caracterizan la obra de su amigo fallecido.

31 Salón de las Artes del Fuego proteste los premios

2009-08-04T17:06:00.000-07:00

En el 31 Salón de las Artes del Fuego proteste los premios, vestido de payaso Trecelin, con las obras premiadas en mi cuerpo, en el acto de entrega de premios les entregaba las replicas de sus obras en el momento de las fotos y les estregaba una maleta, satirizando el primer premio que lo gano la artista Laura Palazzi y a ella le entregue la maleta. Alfredo Fermín publica en el Carabobeño el 22 de Noviembre de 2004 en la pág. A-3 información local y en primera plana aparece una imagen de Laura Palazzi con la maleta en la mano recibiendo el premio por Samantha Morales, Directora de artes Visuales y de Museos, del consejo Nacional de la Cultura y dice; Durante la celebración, en la Galería Braulio Salazar, la artista muestra sonriente una maleta, que formo parte de un performance que satirizo su obra premiada, titulada El equipaje esta listo, en la pág. A-3 aparece otra imagen cuando Isabel Cisneros recibe su premio y estoy estregándole por detrás la maleta y dice: Durante el acto de entrega de premios Jesús Quintero hizo una sátira, con el pecho teñido de rojo, con una nariz de payaso, guantes y una maleta decorada con recortes de prensa con la finalidad de cuestionar al Salón y la premiación que según su opinión estuvo influida por Alberto Asprino. Sin embargo la protesta fue recibida con simpatía y la artista Laura Palazzi, junto con el premio nacional de las artes del fuego, recibió la maleta de verdad, que satirizaba a las que ella hizo en cerámica con el titulo “El equipaje esta listo”

HAPPENING FRIDA ENCHAVEZ

2009-08-04T16:16:00.000-07:00

. El día de la inauguración del 61 salón Michelena me presente vestido y maquillado como la artista Mexicana Frida Kahlo, unos días antes éste happening “FRIDA ENCHAVES” fue realizado en la fiesta del día de los muertos de la Embajada de México, que se realizo en el Museo de Bellas Artes, ese día al llegar al Museo me tropecé con el Embajador de E.E.U.U de ese momento y me tome una foto con él, las personas me ignoraban y los fotógrafos no me tomaban en cuenta, me presentaron a Mariluz Cárdenas y me dijo que después que llegaran los mariachis me podía montar en la tarima para realizar mi acción, pero yo ya estaba realizando mi acción, al llegar los mariachis que cantaban malísimo, me subí mis enaguas, conté los mariachis y me encarame en la tarima, me coloque en el centro de ellos, fue comiquísimo ver a todos esos embajadores y al publico creer que iba a cantar, me fume varios cigarrillos, Frida fumaba mucho y al percatarme vi que los de seguridad venían por mi, me retire a la derecha y les dije que no me tocaran, Jacqueline Ruso, me digo que no realizaría mi acción y le dije que ya la había realizado Ja Ja Ja,, te vas del museo y yo le dije que no me iba, me pidió que no me le acercara al embajador porque estaba molesto por haber ridiculizado a Frida, luego de un rato de estar conversando con unas amigas, se me acerco una señora y me dijo que la Sra. María Teresa Castillo me mandaba a llamar, al acerca a ella me paso el brazo y grito una foto con ella que esta bellísima y aparecieron todos los que tenían una cámara. También en la inauguración del VI Salón Pirelli, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas me presente para protestar frente de a la obra Frida Kelloggs. En protesta porque los miembros del salón utilizaron esa obra como logo para promocionar el salón, dándole ventaja y promoción al artista por encima de los demás participantes. El periódico El Mundo publico la acción el viernes 28 de Noviembre de 2003, en la sección Cultura pág. 21, el titular decía, Salón Pirelli éxtasis de la comunicación. La imagen principal de la nota soy yo Frida frente a la Frida Kelloggs realizando la acción y dice: Frida Khallo se gano performance anoche en la inauguración del VI Salón Pirelli. El Periodista E.A. Moreno Uribe comenta, cita textual: “fuimos testigos del performance bien producido y felizmente realizado que protagonizó un actor, vestido y maquillado como la mítica pintora Frida Khallo, la controversial compañera del pintor mexicano Diego Rivera, ante la Frida Kelloggs, una singular pintura realizada por Efraín Ugueto sobre cajas de Kelloggs…..

HAPPENING "EVA UN HOMENAJE A LA BANALIDAD, INAUGURACION II MEGAEXPOSICIÒN

2009-08-04T15:02:00.000-07:00

El día de la inauguración en la Galería Nacional de la II Mega Exposición irrumpí vestido de EVA, UN HOMENAJE A LA BANALIDAD, involucrándome con las demás acciones que se realizaban en ese momento frente a la galería, en la plaza de los museos. Era un circo y yo era el payaso del circo, fue pura intuición no sabia nada de esa puesta en escena. Pan y circo.
Envuelto en envoplas transparente, totalmente desnudo, con unos códigos de barra en el culo que decía: 13 Tu Madre, de la cintura para arriba tenia tres salvavidas, la bandera de EE.UU. al revés, la de Venezuela, una serpiente enroscada y una pelota gigante como la de KIKO del chavo del 8, que era el mundo y tenia escrito en letras rojas PAZ, AMOR Y EL CHIQUITO. Esta acción era en protesta por la admisión de todas las obras. En la muestra 30 años del arte Venezolano en la Galería de arte Nacional en un documental que se proyectaba en los pasillos, aparece el momento cuando yo (EVA) le entrego al Ministro de Cultura de ese momento Farruco Sesto un triple gordo, diciéndole que el también se había sacado la lotería y le mostré a él y a la prensa los códigos de barra al retirarme.

ENTREVISTA REVISTA CONFERRY, Agosto 2007

2009-08-04T15:00:00.001-07:00

EL GENIO DE LA LÀMPRA, Salòn Nacional de las Artes del Fuego 2008

2009-08-04T12:32:00.000-07:00

Apoyándome en este texto satirizando al Presidente de la Republica realizo la obra “EL GENIO DE LA LÀMPARA”, el pueblo siempre quiere que les cumplan sus deseos, pero el precio es muy caro.
La propuesta es rechazada y el día de la inauguración irrumpo y realizo el HAPPENING “EL GENIO DE LA LÀMPARA

Más conocidos en la antigüedad por el nombre de djinns o jinns, los genios eran entes egoístas y salvajes. En su lista de propósitos no cabía la servidumbre desinteresada al hombre como se nos ha hecho creer. Las modernas concepciones literarias y cinematográficas han despojado al genio de su aureola malvada y terrible y, por supuesto, de su carácter caprichoso tan solo comparable en occidente con los seres elementales también llamados duendes. No olvidemos que, como nos muestran las películas de disney (entre otras), los genios que habitaban las lámparas maravillosas son una creación gestada en oriente en un mundo mágico marcado por la imaginación de sus gentes.
El Corán, el libro sagrado del Islam, ya hace mención a estos espíritus aludiendo a su origen...ni más ni menos que de las llamas doradas del fuego. Ya se hace una clara distinción entre el hombre, creado del barro, los Ángeles, espíritus de luz, y los djinns, seres nacidos directamente del elemento fuego.
Los genios del Islam son mucho más antiguos que el hombre, por esta razón se explica su desprecio hacia el ser humano al que considera un ser mezquino e inferior a él. Sin embargo, a pesar de todo, los genios no son siempre similares entre sí, existen tantos tipos de jinns como diferencias encontramos entre los seres humanos. Unos son malvados, otros benéficos, los hay que actúan dominados por algún objeto, por ejemplo, la tan conocida lámpara maravillosa que era capaz de hacer sucumbir al genio a la voluntad del portador de dicho objeto... Pero en lo que muchos estudiosos coinciden es que los genios eran considerados seres amorales tan cambiantes y volubles como las propias llamas de una hoguera.
Los genios atesoran un gran número de cualidades o atributos cedidos por el propio Dios. Entre ellos encontramos el don de la invisibilidad, aunque en otras regiones islámicas no se le da esta atribución, sino el poder de la transformación para poder mimetizarse con el entorno en forma de animales o personas. De igual forma, como ocurre con los demonios del cristianismo, poseen una clara jerarquía y cada uno se sitúa en un escalón muy bien definido.
No olvidemos que al igual que ha ocurrido en momentos determinados de la historia del cristianismo, a los djinns se les ha otorgado, al igual que a los demonios, la capacidad de portar la inspiración a los hombres dedicados a las artes. Muchos de escritores de fama del pasado e incluso en la actualidad, afirmaron en su momento tener un jinn que trabajaba para ellos. Haciendo clara mención a la rapidez con la que acababan sus obras o a la belleza que lograban aportar a ellas.
Imagino que usted, amable lector, estará interesado en conocer si realmente estos poderosos entes se dedicaban a conceder deseos a diestro y siniestro, por si algún día el destino le presenta a uno de ellos. Pues bien la respuesta es...no, a no ser, claro está, que se encuentre subyugado por un objeto de poder que usted posea y que lo haga sucumbir a su voluntad. Pero aún así le recomendaría que no formulase ningún deseo, ya que, podría tratarse de otra clase de jinns, los ifrits, una suerte de genio malvado que interpretará los deseos de su amo a voluntad para regocijo de él mismo, ya que su rencor hacia la raza humana lo convierte en un ser depravado que no dudará en destrozar la vida de un hombre a la menor oportunidad.
Una de las más claras representaciones de estos seres en el mundo del cine lo podemos encontrar en la película Wishmaster (amo de los deseos) producida por el creador de otras sagas de terror como pesadilla en Elm´s street, Wes Craven, todo un genio del terror que ha dado al mundo algunas de las creaciones más destacadas del género y otras no tanto, condenadas inevitablemente al olvido. Pues bien, en este film el director Robert Kurtzman nos muestra a un genio encerrado en una piedra preciosa creada como cárcel para tal propósito, sin embargo, su sueño es interrumpido por la persona que la encuentra, de manera fortuita y casual. Esto desencadenará la liberación del genio malvado que concederá deseos a los incautos que se topen con él, por supuesto, interpretará estos deseos de una manera muy particular provocando la desgracia a quien los formule.
La literatura ha suavizado el carácter real de los jinn y la factoría disney ha ayudado a que nuestra mente colectiva tenga una visión distorsionada de lo que realmente representan estos seres para la mitología islámica. Pero el occidente soberbio donde habitamos ya nos tiene acostumbrados a interpretar como “le ha venido en gana” numerosos puntos de la tradición islámica. La demonización progresiva del pueblo de Mahoma causa arcadas a más de uno, por lo menos a mí me las provoca... pero bueno esta es otra historia.

Hector P. Fajardo
Alfonso Ferrer

TRECELIN SAL DE LA CRISIS

2009-08-04T12:12:00.000-07:00

Viviendo en valencia creó un personaje llamado trecelin sal de la crisis, es un payaso que vende papagayos en la calle, vestido con el traje del happening Me gusta hacer el ridículo, con un sombrero que es una torta con 5 velas, lentes oscuros y un bambú que en su punta, al cual le coloco 10 papagayos tridimensionales, este objeto es un árbol como el árbol de la lechosa y lo llamo Árbol frutos del aire.

61 Salòn Arturo Michelena

2009-08-04T11:53:00.000-07:00

Enferme y me realice varios exámenes médicos. Cuando retiro los exámenes de Orina y Heces que los leo, decía que en la orina había células espermáticas y en las heces unos parásitos, satíricamente decidí presentarlos como mi retrato. En la clase de pintura con el profesor Roberto González nos hablo del cuadro titulado “La habitación del artista” y ”un par de Zapatos” de Vincent Van Gogh y nos dijo que todo lo que hablara de nosotros era nuestro retrato. La obra se Titula: Retrato, con mi arte y mi mierda tengo y la patrocino el Instituto Nacional de Higiene. Dicen, que tu eres lo que comes, si lo que yo como soy, también lo que cago y meo. Todo lo que hable de mi, es mi retrato. Es aceptada en el 61 salón Arturo Michelena. Se realizo un díptico, impresión en papel fotográfico. Cada impresión media 1,76 x 1, 26 mts. Para la II Mega Exposición realice la obra: Retrato, por un peo en mi interior, propuesta resuelta con los resultados de un ecosonograma abdominal. Ese examen describía mis órganos internos, al leerlos decía, refiriéndose al páncreas, páncreas no evaluable por interposición de gases, bueno por un peo en mi interior.

30 Salón Nacional de Aragua

2009-08-04T11:44:00.000-07:00

En el 30 Salón Nacional de Aragua fui aceptado con la obra: TITÍ, CHANGO y YO. Collage Fotográfico. Utilice un colchón inflable de piscina, que simulaba un celular con imágenes fotográficas, yo de Frida, satirizando la obra las dos Fridas y realice un Happening titulado “Sr. Booo con las trenzas de Frida y una máscara transparente y totalmente desnudo con un traje de plástico transparente que le colgaban 64 calaveras plásticas, blancas y de varios colores y un globo rojo en forma de estrella lleno de helio que decía Sr. Booo y entregaba a los espectadores golpe, una chuchearía (chistri, tocineta y papitas fritas) en un solo empaque, con imágenes en círculos de mis acciones realizadas, la nota publicitaria sobre el salón la hizo Aquiles Ortiz en la página de Cultura del diario El Aragüeño, el 19 de diciembre de 2005, comenta el performance no se hizo esperar y a parece una imagen del Sr. Booo. Esa misma acción la ejecute en la inauguración del II Certamen Mayor de las Artes en Caracas en el Museo de Arte Contemporáneo.

" HAPPENING, ATRÈVETE POR AMOR

2009-08-04T11:39:00.001-07:00

Para el 63 Salón Michelena y primero como Bienal fui rechazado, el día de la inauguración irrumpí, con el happening titulado “ATRÉVETE POR AMOR, esta acción la realice vestido de geisha calva blanca con unas espadas inflables, dos globos llenos de helio, uno tenía forma de estrella azul que decía atrévete, que flotaba desde mi hombro derecho y en el otro a la izquierda que era un corazón rojo que decía por amor (esos eran los eslogan de la campaña de Rosales y Chávez) , el vestido era de pelón pintado, los zapatos eran suecos altos chinos hechos de anime y un bastón que tenía la cabeza de Miky Mouse. El 30 de Octubre de 2006, en el Carabobeño en primera pág. aparece una imagen fotográfica del Salón con el público y la obra premiada de José Vivenes que fue premiada y yo Vestido de Geisha calva maquillado toda la cabeza pintada de blanco mimetizándome con la pared y llevaba dos globos inflable con helio y un bastón con la cabeza de Miky Mouse y la nota dice: Con una propuesta fresca, dinámica y proactiva en la que no había límites entre las obras de arte y los personajes disfrazados, que el publico disfruto con satisfacción.

62 Salón Arturo Michelena

2009-08-04T11:19:00.000-07:00

En el 62 Salón Arturo Michelena satirice varias obras en señal de protesta por ser admitidas, como por Ej. Los Códigos de barra de Sachenka Oropeza de su firma valida, los llevaba en el trasero. Yo era la novia del Astroboy de Carlos Enríquez, en mi cuerpo llevaba elementos que satirizaban como siete obras expuestas, se titulaba “MUÑEQUITA DE PLÁSTICO”. La acción se ganó una fotografía que fue publicada en el Carabobeño, pág. A-5, el 15 de Noviembre de 2004 y comentan “los performance de protesta fueron toda una diversión”. Otro personaje, disfrazado de payaso, con un salvavidas alrededor de la cintura protestaba con alusiones a algunas obras del Salón por haber sido admitidas. Ese año las diferencias políticas eran muy fuertes, estábamos muy divididos y Alberto Asprino era jurado, con una postura muy opuesta al gobierno y admitieron puras obras escuálidas, rompiendo el equilibrio por no aceptar obras afectas al gobierno para que existiera pluralidad. Y los espectadores sacaran sus propias conclusiones sobre la política y de los sucesos del 13 de Abril de 2002.
Fue tan fuerte la influencia de Alberto que premiaron casi todas las obras escuálidas , el Michelena se lo gano Nayary Castillo que estaba preparando viaje para Alemania y después Alberto la premio en jóvenes con la Fiat.

25 Salòn Municipal de Pintura de la Alcaldia de Giraldot

2009-08-04T10:48:00.000-07:00

En el 25 Salón nacional de pintura de la alcaldía de Girardot en Maracay fui aceptado con la obra “HUERTO TAPIADO”, la temática era la pintura recrea la pintura, tenias que seleccionar a un Maestro y una obra suya e interpretarla desde tu propio lenguaje, yo tome a Reverón y realice la pieza en un bastidor de serigrafía y lo revestí con tela sobrante de los calendarios y una cartulina Fabriano, dibuje un cocotero con chimón y realice un collage con un acetato que tenia impreso el castillete y le coloque debajo del acetato aprovechando su transparencia una imagen de Reverón, simulando que Reverón estaba dentro del castillete y otras imágenes de obras realizadas por otros artistas al pie del cocotero. Esa imagen de Reverón fue realizada por Ángel Hurtado, utilizada para inspirar la muestra titulada proyecto Reverón, a dicha propuesta invitaron a 63 artista venezolanos, para desarrollar bajo su lenguaje una obra, para luego subastarlas para reunir fondos para la AVAP Caracas.

La obra incluía un happening titulado “Muñequita de trapo de Reverón” para el día de la inauguración, pero los organizadores obviaron el happening y al llegar a la inauguración no me dejaban entrar y se genero un conflicto, llamaron a la policía de la alcaldía para que me sacara de la sala, llevaba una pelota enorme, la misma del happening Eva un homenaje a la banalidad, ese traje lo hice a mano, utilizando los calendarios dañados (reciclaje), me coloque los códigos de barra en el culo que decía 13 tu madre, el salvavidas con la bandera de E.E.U.U. al revés, una mascara blanca con una gran boca, una peluca (cuchita) y un monito inflable que era hello kitti disfrazada de mono, al lograr entrar realice el recorrido de la sala de izquierda a derecha para conseguirme de frente al alcalde y a los invitados especiales y mostrarles los códigos de barra que llevaba en el culo y al monito lo puse a chuparme la cuca. La acción fue publicada el lunes 13 de Junio de 2005, dice el titular: Inaugurado XXV Salón Municipal de Pintura, aparezco en una de las imágenes frente mi obra con el traje en mis manos y dice: El happening de Jesús Quintero, la nota polémica del Salón y comenta Aquiles; “A manera de èpilogo, informaremos que la nota publicitaria de la inauguración del Salón la ejecuto un vigilante(era un policía de la alcaldía), que sin ton ni son quiso sacar de la sala de exposición al artista plástico guariqueño (El dice que soy de Guárico, porque mi primer trabajo se titula Calabozo en Carne viva, trabajo fotográfico realizado en Guárico y producto de la admisión de la obra en el Michelena, la escuela de arte de Calabozo me invito a participar en una colectiva titulada” Miradas y señas de una identidad con artistas Guariqueños y Aquiles publica en su pagina de cultura del diario El aragüeño el 3 de septiembre de 2001 la inauguración de la muestra y aparece una imagen de mi obra y comenta “ la impactante fotografía de Jesús Quintero, que a manera de información debemos destacar fue aceptado en el Salón Michelena del 2001), Continuo :Jesús Quintero, por irrespetar el Salón, según sus palabras. Jesús Quintero participa en el XXV salón con una pieza que nos recuerda al maestro Reverón y su trabajo anexo consistió en danzar por la sala jugando con su atuendo y sus implementos del happening. Tan sólo esperamos que para una nueva oportunidad se oriente al personal de guardia de cómo debe ser el trato hacia los artistas participantes. Artista y el personal de la Galería Municipal hicieron las pases al final. El happening se cumplió y la frialdad del evento murió con ese hecho.

Happening Al Pollo Voy, Aunque sea pato.....Al Pollo Voy

2009-08-04T09:30:00.000-07:00

Los elementos que llevo incorporados en mi cuerpo cuando realizo mis acciones expresan el discurso conceptual de la acción, dicen, hablan, comunican por media la simbología del signo que representan. El 2 de Noviembre de 2009 realice un happening en el Salón Michelena Oficial, titulado al pollo voy, aunque sea pato… al pollo voy, estaba vestido con un traje amarillo, que representaba el sol de Carabobo, emblema oficial del partido que respaldaba la candidatura del gobernador Enrique Fernando Salas Feo electo el 23 de Noviembre de 2009, llevaba en mi cintura pato amarillo inflable, un gorro de marinero con el logo de la campaña anterior del pollo que decía al pollo voy, un pollito amarillo de cuerda, guantes blancos, mi pito de amolador y 100 plumas amarillas ocultas dentro de las mangas del traje. Como dice el dicho: Tenía una carta bajo la manga.
Los Chavistas al saber que el pollo era el candidato de la oposición en Carabobo, realizaron unos grafitis que rezaban “POLLO DE DIA… PATO DE NOCHE”.
En protesta y en defensa del derecho de los homosexuales de ostentar por cualquier cargo público, realizo la acción. Después de tener claro el concepto que motiva mi acción, comienzo a estructurar la acción y empiezan aparecer los utensilios con los cuales expresare mi discurso.

Lebel dice: que el happening postula un lazo profundo entre lo vivido y lo alucinatorio, lo real y lo imaginario…
El día de la inauguración, el candidato a gobernador no se había aliado a ningún candidato para alcalde, y el Alcalde de Naguanagua se tomo para él, el salón, cuadrado con Napoleón Oropeza, presidente del ateneo de Valencia, al cual los empleados del ateneo le dieron un golpe de Estado y lo sacaron del ateneo por corrupto. Ese día llegue tarde, después del discurso de inauguración, al entrar a la sala de exposición soplando mi pito de amolador, me percato que estaban tomando la última imagen fotográfica para la prensa con las autoridades y el jurado del salón, Julio Castillo el Alcalde al verme llegar, me invita a posar con ellos para la toma fotográfica de la prensa, presumí que al ver mi atuendo el alcalde quiso congraciarse con el papá del candidato, que estaba presente, Julio había formado parte de ese partido político ( proyecto Venezuela), lo domino lo obvio o evidente , no se percato de lo que estaba oculto en la obra, en ese momento pensé en estas líneas de Lebel, donde la realidad, que no estoy seguro si lo era, se funde con mi imaginario, y quedo al lado de Napoleón Oropeza al final de la fila y el alcalde de primero.
Al finalizar la toma comencé a soplar mi pito de amolador y a gritar Napoleón... Napoleón…Napoleooooón! ¿Qué paso con las elecciones del ateneo?, ¿Qué pasa con los artistas?, ¿Cuando son las elecciones? Napoleooón y Napoleón me responde: en Enero, al voltear veo que esta toda la prensa y comienzo a decir. “Al pollo voy, aunque sea poto… Al polo voy”, moviendo la cola del pato y comienzo a aletear, el público al ver salir las plumas ocultas, morían de la risa, inmediatamente el papá del candidato, y ex gobernador se retiro y se me acercó la directora de cultura de la alcaldía de Naguanagua pidiéndome que me retira de la sala, le dije que se retira ella, que yo estaba en mi espacio natural, al ver mi negativa se me acercaron unos policías pidiéndome que los acompañara, les dije que no, en ese momento se acerco Dominica y Rolando Carmona y discutimos con los policías y no me retire. Inmediatamente me entrevisto la prensa, pero por supuesto la prensa censuro el acto no lo reseño.
Cuestiono los mecanismos de poder, poniéndolos en evidencia. Cuando me encuentro en esas situaciones me preguntó quien esta haciendo el ridículo ellos o Yo.

Sobre monstruos y fenómenos

2009-08-04T08:55:00.001-07:00

Publicado en fenómenos de la naturaleza 27 Abril 2009
Tags: Circo Gran Fele, Gabinete de Curiosidades, Graullera, monstruos, Morach, Moraig, sirena, sirenas, tritones

Una vez vi a la famosa sirena de Fidji. Su cuerpo era medio pez, medio humano, si se podía llamar humano a semejante engendro. Los ojos sin párpados expresaban sorpresa, miedo y odio. La boca, cuyos labios apenas se distinguían, mostraba unos afilados y amenazantes dientes. Sus manos eran garras salidas de las pesadillas oscuras de nuestra infancia. Su apariencia, la de un enorme y amenazante pescado ahumado. Desde entonces esta imagen me ha acompañado como una fiel compañera de juegos.
Tritón y sirena, vistos en el Nilo
Fue mi primera sirena, pero no la única. Descubrí en viejos libros a los dos tritones, macho y hembra que describió Mena, gobernador de Egipto. Vislumbré sirenas de las que habla Rondelet en el mar de Noruega. Hieronymus Cardanus describe un monstruo con cabeza de oso, brazos y manos de mono y el resto de pescado, que fue encontrado en Macerie.
Philippe Forestus da fe de un ser con forma de león, cubierto de escamas, capturado en el mar Tirreno.
Diablo de mar
El tres de noviembre del año 1523 fue visto en Roma un monstruo de la talla de un niño de cinco años, con la parte superior semejante a un hombre y la inferior a un pez.
Otras sirenas han sido vistas cerca de la isla de Thylen, en la mar Océana. También en la costa de Bergen, en la mar Ilírica y en Escocia, e incluso en el mar Rojo, donde habita el Orobon y del cual se alimentan los árabes del monte Mazouan.
Mil y una historias sobre este ser tan especial. Originario de la mitología griega, cuyo nombre está posiblemente inspirado en el Sánscrito Kimera, “encadenado”. Seres mitad mujer mitad ave.
Posteriormente, la representación que ha llegado a nuestros, las describe como mujeres con cola de pez.
Las sirenas representan el espíritu de los muertos. Pero sobre todo se distinguen por una voz musical increíblemente bella cuya canción es irresistible y lleva la perdición a los que la escuchan.

En el año 2003 llegaron a mis oídos ciertas leyendas acerca de la cueva del Morach, el río subterráneo más largo de España, situado cerca del pueblo de Benitachell (Alicante).

Cueva de Benitachell
Al río se accede desde la Cueva de los Arcos, realizando una inmersión a través de un sifón para salir al mar. Desde allí y por el acantilado, se accede a una cueva derrumbada, en cuyo fondo se encuentra la boca del río.

Los rumores hablaban de una sirena que había sido vista
por algunos submarinistas. El hecho de que siempre fuera avistada en momentos de peligro, hacía pensar en alucinaciones y visiones debidas al estrés y el pánico.

Programé varias inmersiones en la cueva con mi amigo Rafael Graullera. Pero no hicieron falta tantas, ya que en la primera inmersión, a unos doce metros de profundidad y unos cien metros en el interior de las oscuras aguas del Morach, descubrí repentinamente una figura que parecía ser una mujer, y que más tarde fue reconocida como una sirena. Su estado de conservación se podía definir como de una momia petrificada, oscura, suave al tacto y fría.

2009-08-04T08:46:00.000-07:00

Uno de los conceptos manejados en mi obra es el concepto de la otredad. Octavio Paz, dice; “La otredad es para el hombre moderno un mal que se soporta con dolor; la conciencia moderna no acepta que su individualidad sea una realidad plural y que detrás del hombre que piensa se esconda otro que mantiene una vida “ilógica”, que sostiene a menudo lo que la razón reprueba. De esta manera, es posible concluir que la unidad no existe. Si el hombre es tiempo (como habría afirmado HEIDEGGER), su vida es un movimiento constante, un transcurrir ininterrumpido; es él y es otro. La otredad sería, por lo tanto, la forma en la que la unidad se despliega, siempre la misma, siempre diferente. Los otros que nos habitan no son estables; el hombre cambia y con él sus interlocutores. El hombre no es nunca completamente, es siempre una inminencia de ser. Por ello, esta obligado a salir de sí mismo para recuperar su imagen: el hombre, siempre inacabado solo se completa cuando sale de sí y se inventa.

Por lo tanto, solo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro, pues nuestra vida es nuestra y de los otros.” Tiene un poema que dice así;
--- ¿La vida, cuando fue de veras nuestra?
¿Cuando somos de veras lo que somos?
bien mirados no somos, nunca somos
a solas sino vértigo y vacio,
muecas en el espejo, horror y vomito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos la vida…
…Soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mi, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
La vida es otra…
(PIEDRA DE SOL)

Entre el 2007 y 2008 se celebro el II Salón Regional de Escultura aquí en Porlamar, en el Museo Francisco Narváez, expuse la obra titulada: “La ultima perla de Margarita.” Dicha obra esta inspirada en la obra del Artista Neoespartano José Marcano titulada “Madre Perla”, ubicada en la plaza de los Robles, es otra realidad fantástica de ese icono de la ciudad. La obra es una concha de Mar Inflable y yo estoy acostado sobre la concha, vestido satirizando la publicidad del perfume de JEAN POOL GOTIE y de la cintura para abajo con una cola de pez o sea de TRITON, con una pelota a rayas azul celeste con una calcomanía de mi rostro pintado de blanco, era la perla. Un video que comienza, yo llenado la concha inflable y se escucha un Galerón de Villarroel de fondo musical titulado punto del navegante, y luego recito un poema de Octavio Paz que habla sobre la otredad. El video es el proceso de instalación de la obra, para la realización de la toma fotográfica y la locación fue en la playa La Caranta, los pescadores fueron los espectadores. Esta misma obra fue seleccionada para la IX Bienal de Escultura, que se realizo en el museo Francisco Narváez.

MODERNIDAD Y VANGUARDIA EN AMERICALATINA

2009-07-28T10:43:00.000-07:00

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La ideología se transforma en el arma crítica de la razón, en un verdadero obstáculo, puesto que en un determinado momento la ideología se transforma en la antítesis de esta última, esta se presenta contraria a la ciencia, por tanto la “ideología ya no es una ciencia sino más bien un tipo especial de pensamiento falseado que, ocultando los problemas y contradicciones de la sociedad, pone obstáculos a las fuerzas emancipadoras. (Diccionario FERRARTER Mora)
Marta traba crítica a los conceptos rígidos del muralismo mexicano: al convertirse en un arte al servicio de un mensaje político, la expresión individual queda neutralizada por la imposición de un tema: la exaltación de la revolución mexicana. Los presupuestos obligados de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco determinan su posición crítica, limitando la experiencia y el juicio del propio artista. No por ello Marta Traba deja de reconocer los aportes técnicos de la pintura muralista y el valor artístico de algunas de las obras de Rivera, en particular.
Se puede observar la visión totalizadora de Marta Traba cuando exalta y explica la obra universalista de Rufino Tamayo, como la de un hombre solitario enfrentado con los planteamientos del muralismo, pudiendo subrayar el triunfo de su vehemencia pictórica. (Calle 11 # 4 - 14, teléfono: (571) 343 12 12, fax: (571) 286 35 51, Código postal: 12362 Bogotá - Colombia. Para correspondencia: Apartado Aéreo (AA): 359461, Bogotá, Colombia / Carrera 5 No. 11-68, Bogotá, Colombia. La Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República es la responsable del desarrollo y mantenimiento de www.lablaa.org)
"Realidad" llamada "tiempo"
San Agustin, el pasado es lo que se recuerda; el futuro, lo que se espera; el presente, aquello a que se está atento; pasado, futuro y presente aparecen como memoria, espera y atención. ¿Quién puede negar que las cosas futuras no sean todavía? Y, sin embargo, la espera de ellas se halla en nuestro espíritu.
¿Quién puede negar que las cosas pasadas no son ya? Y, sin embargo, la memoria de lo pasado permanece en nuestro espíritu. ¿Quién puede negar que el presente no tenga extensión, por cuanto pasa en un instante?
Y, sin embargo, nuestra atención permanece y por ella lo que no es todavía se apresura a llegar para desvanecerse.
Así, el futuro no puede ser calificado de largo, sino que un largo tiempo futuro no es sino una larga espera del tiempo futuro. Tampoco hay largo tiempo pasado, pues éste no es ya, sino que un largo tiempo pasado no es sino un largo recuerdo del tiempo que pasó. (Diccionario ferrater Mora)

Dice, Marta Traba, la mitificación de Macondo de Garcias Márquez o la del Brujo del Caribe de Obregon no es el resultado de una meditada especulación y largo preceso; se produce a priori, cuando el lector o espectador quedan enrredados en el indeclinable encanto de tales invenciones. Los dos fuerzan la anécdota para que se vuelvan atemporal, al rodearla de auras inverosímiles, al excluirlas del tiempo histórico, la colocan en el tiempo circular y recurrente del mito, lo extraen de lo real contigente y la eleva al nivel de leyenda. La historia así contada se petrifica, se pudre bellamente en una resbuscada inmovilidad. Lo cotradictorio de la pintura obregoniana es, justamente, que todos los elementos sean dinamicos y, sin embargo, el toro-condor no fluya, los manglares no se dispersen y los peces dejen sobreagauar en el horizonte, así como es contradictorio que el reino de la peripecia, Cien años de Soledad, termine en el principio o empiece en el final y que los Buendía se repitan hasta la obseción. El movimilismo, la tendencia ancestral colombiana a pertenecer en la quietud, aparte de todo cambio, la recurrencia casi histórica de todas sus situaciones forman carne y hueso con estas obras, y por eso mismo estas obras son reveladoras. (Marta Traba, Mirar en Amirica, pag.90-91)

Para campertier existe sin dudas el progreso histórico, dice que en las peculiaridades Americanas se desentiende del rigor del orden de la razón ilustrada. El pasado, el presente y futuro, las tres categorías agustinianas, se entrelazan en America.
Para Carpentier, cada tiempo humano porta sus propios valores, muchas veces complementarios. Por supuesto, el personaje de Los pasos perdidos viene, tiene que venir de Europa, de París: es esa procedencia –aunque sus raíces sean americanas– la que determina su deslumbramiento, su asombro ante el encuentro con seres de otros tiempos (estoy tentado a decir, de otros planetas). Es ese el camino para el redescubrimiento de sí mismo, para su extraña recuperación de lo perdido.

En el texto de Rosario Assunto, dice; Nunca ya podremos volver a tocar el fondo del pozo: ya no un pasado, o el pasado que fue, sino el pasado que es; por eso todo pasado que pongamos por modelo es a sus vez repetición, un retorno al origen; origen que recuperamos cada vez que hacemos revivir un pasado, logrando con ello revivir el pasado: Porque el pasado es, aunque la expresión popular diga fue. Asi habla el mito, que es tan solo el dizfras del misterio, pero el dizfras de lujo del misterio es la fiesta que retorna a intervalos fijos y supera las distancias temporales y, a los ojos del pueblo, convierte en presente tanto el pasado como el futuro.
Proust, dice; me daba cuenta de que el tiempo que pasa no supone forzosamente un progreso en las artes.
¿Nada más que un momento del pasado?
Un ruido o un olor, ya sentidos anteriormente, vuelven a ser percibidos de nuevo, tanto en el presente como en el pasado, reales sin ser actual, ideal pero no abstracta, entonces la esencia permanente y habitualmente escondida de las cosas se libera. El revivalismo sobrepasa toda la historia y la incluye toda en sí mismo, puesto que considera al tiempo desde un punto de vista metafísico: el tiempo recobrado del arte no contituye una revitalización de tal o cual realización artística en la historia, de tal o cual gusto, de este o tal estilo, como sucedia entre los romanticos y los neoclásicos: el tiempo recobrado representa el ámbito artístico en cuanto tal, terreno en el que el hombre libera su temporalidad de las cadenas de la sucesiones y recupera a su vez el pasado y el presente es una realidad, como Proust dice, no actual ( y por eso más real que la actualidad) en un ideal que no es abstracto y, por ello, más veraz que la abstracción intelectual.
Para Proust el arte es afirmar para siempre la contemplación de dicha extencion del pasado al presente, de esta extratemporalidad unión de dos puntos, en la que se goza de la esencia de las cosas: objetivarla, dedicándoles todas las energias, identificando el sentido con la sumisión a la recuperación del tiempo.
Nunca podrá llegarse a comprender la base filosófica común de los revivals, si uno no tiene en cuenta que todo revival, responde, o pretende responder, a una exigencia, que no es otra que la del tiempo finito y sucesivo de la vida cotidiana y del acaecer histórico, sobre un tiempo finito y duradero, todo presencia y aunsencia ninguna; tiempo de la repetición y el eterno retorno (Nietzche), temporalidad infinita que emglobe en sí misma todo momento de la temporalidad finita y en ella se refleje. A tal exigencia puede comprender tan sólo una concepción circular del tiempo. Circular y Cualitativo-intensiva: inadmisible, como tal, desde el punto de vista racionalista, cuya noción de tiempo no puede ser otra que el cualitativo -extensivo de la vida cotidiana y de la historia en tanto que proceso constantemente verificable, en el que la temporal y espacial finitud humana no traciende a sí misma, dado que es finita,en lasupradiscusiva y autofinalista identificación de sí mismo con el infinito supratemporal y ultraespacial, pero utilizando como instrumento el conocimiento crítico del pasado se contruye para sí el propio futuro en los limetes de un horizonte marcado por la discursibidad y el instrumentalismo causalista.
El citado concepto rectilíneo del tiempo no es algo exclusivo del racionalismo, ha sido adoptado también por el empirismo y el pragmatismo. Aunque no por el existecialismo de Heidegger, ni tan siquiera en la etapa del Sein und Zeit, cuya interpretación de la temporalidad, si nada tiene que ver con las características cíclicas en que se basan los revivals estéticos, mucho menos tien en común con la concepción lineal cuantitativa de la antimetafisica radical. Basta con leer –no es posible hacer coincidir el futuro entendido de una manera estática, el después fechado y significativo, con el concepto vulgar de futuro en el sentido del simple y acaecido ahora o que se esta aproximando. Como tampoco coinciden el ser-estado estático, el entonces concreto y significativo, y el concepto de pasado en el sentido de ahora ya pasado. Pero resulta menos concebible conciliar con la concepción lineal-cuatitativa del tiempo, presente implícitamente en el racionalismo, en el pragmatismo y en el existencialismo de la primera época de Sartre, en donde reflexiona acerca de la temporalidad originaria de Heidegger.
Con este mundo trascendente como unidad virtual de ser la temporalidad llamada interna o cualitativa, que es la objetivación en sí de la temporalidad original., No terminaríamos al pretender hacer un recuento total de las referencias filosóficas que de una u otra manera convergen en los intentos de rescontruccion de la concepción de tiempo en el que se basan los revivals, su persistente deseo de vengarse de la sucesión temporal, y de su destrucción, tienden a hacer caer la hegemonía de lo actual y el deseo de lo nuevo en tanto que negación del presente y ruptura con el pasado.Las aspiraciones que se encuentran en toda concepción revivalista: encontrarse en el seno del tiempo para estar en lucha continua contra el propio tiempo.. Kierkegaard dice; Y el recuerdo dirigido hacia adelante…una manera de testificar aquel amor por la eternidad que se encuentra en la Canción de los siete sellos de Zarathustra – Pues te amo, oh eternidad-. El eterno retorno en la tercera parte de Así hablo Zarathustra, Nietszche recogió ideas de la filosofía griega arcaica que él tan bien conocía gracias sus estudios de filología.Los estudiosos más importantes, desde Jaspers (1936), hasta el italiano Paci (1953), se han ocupado de la Wiederkunft de Nietszche y su eventual relación con el recuerdo hacia adelante Kierkegaardiano.
La ludicidad y La pluralidad.
El Madí junto con otros movimientos paralelos traería consigo un rompimiento profundo con el arte mimético, con las reproducciones de la “realidad” y el predominio de la metafísica de la presencia. El madismo apelaba a la invención, a la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión artística, consiguió evolucionar del arte constructivista de los años veinte-treinta al arte minimalista, el shaped canvas y el hard hedge de los setenta.Estos artistas no crean –la creación pertenece al dominio de lo romántico y lo poético–, inventan, como el ingeniero. La obra no es producto de un saber intuitivo, sino el fin de un proyecto, una invención. Se lo considera el precursor de grupos de vanguardia como Fluxus en Europa.
Este movimiento ha sido definido como “una utopía aplicada”, quizá su aspecto más vigente. El espíritu utópico sobrevoló cada una de sus manifestaciones y se proyectó diversificado sobre la arquitectura, la música, la poesía, el teatro, la novela, el cuento, la danza, el dibujo, la pintura y la escultura. Para el madismo, la invención es un método interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA. Es un arte no figurativo con base geométrica que buscaba consolidarse en el espacio, trabajando la minuciosidad, la percepción, la precisión y la interacción de las formas para encontrar su propio reacomodo, sin que el artista pudiera intervenir mucho. Es considerado como el primer movimiento cultural internacional lanzado desde Argentina con una propia y clara propuesta hacia las distintas disciplinas artísticas. Formó parte, junto a la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, del capítulo de la abstracción rioplatense que a partir de 1944 desarrolló una avalancha programática en contra de la representación, la expresión de tradición romántica, incluyendo el surrealismo, y en particular frente a las restricciones impuestas por el formato del cuadro a la pintura.
En el Manifiesto de 1946, Gyula Kosice reconocía al arte Madí como “una organización de elementos propios de cada arte en su continuo”. Esta idea de “zona artística abierta” implicaba a su vez el abarcamiento de varios campos expresivos al mismo tiempo, ostentaba, además de este énfasis en la pluralidad de expresiones, una actitud libre, lúdica, con acentos puestos en el movimiento.
A su vez, al enfrentarse a lo estático del arte concreto, el grupo se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras formulaban un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y escultura. Los conceptos de "invención" como método estético en el arte y de "marco recortado o irregular" serían fundamentales para caracterizar al movimiento y son probablemente sus aportes más originales. Proponían ya no “representar” sino “presentar” a la obra de arte como un objeto en sí mismo, con sus elementos propios, sin referencia a otra realidad más que a la suya propia. Rompieron con el marco regular del cuadro y su tradición de "ventana" desde la cual mirar el mundo.
Las diferencias internas de los artistas se centraron en el tema del cuadro como «forma propia» o «recortado» (que posteriormente sería el «shaped canvas» norteamericano de la década del 60), pero también respecto del viejo dilema entre rigor científico y sensibilidad. Comenzaron con el intento de hacer desaparecer definitivamente lo ilusorio. Advirtieron que el marco recortado especializaba el plano: el espacio penetraba en la tela e intervenía en ella como un elemento más. Las obras así creadas participaban de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra. Crearon cuadros de marco irregular, esculturas con movimiento, pinturas articuladas, donde la superficie plana, curva o cóncava, y la articulación de planos de colores “estrictamente proporcionales y combinados”, buscaban proyectar la pintura “más allá de la fórmula antigua donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo, el constructivismo y otras escuelas de arte concreto”. Arden Quin introdujo la transformación mediante el agregado de partes móviles en sus esculturas, que por deslizamiento podían cambiar los centros de gravedad compositivos. El dinamismo es virtual en sus pinturas cóncavo-convexas y de marco irregular y se convierte en real en los móviles y pinturas articuladas. Las investigaciones de Rothfuss seguían la línea de los problemas planteados por el marco recortado. Escribe y experimenta sobre los efectos visuales de la superposición y de la yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por su interacción. En el teatro buscaban "la sustitución del intérprete por el compositor" (¿performance?); en literatura, la “proposición poética inventada" (poesía experimental); en escultura, el empleo de materiales no convencionales, como el acrílico, el gas neón, los tubos lumínicos.

Marta Traba, dice, en Brasil partiendo del mismo momento histórico que México, en 1922, la revista Klaxon y las numerosas declaraciones y documentos críticos emados de la Semana del Arte Moderno establecen, de entrada, un balance que favorece netamente a la reflexión estética. Aun cuando el Manifiesto Pau-Brasil está fechado en 1924, el Manifiesto Nacionalista de Gilberto Freyre en 1926, el manifiesto del Movimiento Atropofagio data de 1928 y la Escuela Nacional de Bellas Artes, dirigida por Lucio Costa arranca en 1930, es entre 1915 y 1920 cuando fermentan las ideas que desembocarán en la semana del Arte Moderno. Pece que Anita Malfatti es, la figura más eminente de la pástica expresada en la semana, pienso que otra pintora Tarsila Do amaral, sería el equivalente o la contrapartida de Siqueiros en México, impulsada por Oswald de Andrade y Mario de Andrade mucho antes del Manifiesto, Oswald, piensa el movimiento Pau-Brasil como una alienza de lo nacional y lo europeo y aconceja a los jóvenes que, después de años de apredizaje técnico se desembaracen de las influencias y se incorporen a nuestro medio y a nuestra vida sacando de los recursos inmensos del país , de los tesoros del corazón, de los bastidores que lo circundan, un arte nuestro que afirme, al lado de nuestro intenso trabajo material de construcción de ciudades y acomodo de tierras, una manifestación superior al Nacionalismo.

Tarsila crea un espacio cultural, que parte de un espacio físico; pero su talento y el talento de quienes la rodean, le hacen comprender que no hay espacio cultural para el arte si no se logra expresarlo mediante un sistema de formas propias. Sergio Milliet aclara perfectamente cómo consigue Tarsila tal repertorio de formas. Explica como huye de la grandilocuencia, la literatura y la anécdota, y procura realizar con elementos Brasileros: Luz directa, colores rudos, líneas duras, volúmenes pesados, una pintura verdaderamente nuestra, expresando el pensamiento paulista a través de l geometría y de la síntesis. Tarsila capaz de decir que el cubismo había sido para ella el servicio militar, se preocupa por el nacionalismo y establece una importante relación con el arte negro, reconociéndole una independencia y emancipación mental frente al futurismo, cubismo y modernismo. Su exposición coincide con el movimiento Antropofagia, 1928.
Las características brasileñas de su obra son aceptadas.Lo brasileño parece converger simultáneamente, en su pintura, en la creación libre y anarquica.
La confrontación anotada por Aracy Amaral entre el constructivismo nativista de Pau-Brasil y la monumentalidad, profundidad, verdad racial y medio cósmico de Atropofagia, hablan de un intento de crear nuevos códigos. Harold de Campos, dice; El espacio Cultural que determina las características de lo nacionales, sin duda, un espacio culto: lo generan las elites, y lo desenvuelven como un lenguaje desde una perspectiva netamente clasista, donde lo que importa es asumir la representación de lo nacional dentro del marco de las posibilidades expresivas de la burguesía.
En esta forma, la creación de un tipo de visualidad nacional no alcanza a ser un proyecto social, de lenguajes compartidos: nunca lo comprende. Toda vez que un lenguaje nacional corresponde a una ideología dominante sostedida por un grupo o clase, su movimiento es peculiar: así como fue de férrea la estatización de lo nacional como espacio político, en México, es transitoria la definición de lo nacional com espacio cultural étnico y formal en el Brasil. (Marta Traba, Mirar en America, 2005)
Según Giddens y Beck, hoy en día estamos viviendo lo que se denomina la modernización reflexiva, cuyo eje central es la posibilidad de una (auto) destrucción creativa de toda una época: la de la sociedad industrial. Es decir, el progreso puede convertirse en autodestrucción, un tipo de modernización que cae y se transforma en otra. Haciendo énfasis en el capitalismo el que conlleva transformaciones sociales.
En América Latina vivimos el proceso de modernización como paradoja de existencia entre el presente inmediato y el presente por venir, donde retomando a Barbero , se puede decir que la modernidad se nos presenta como un intento de cambio para continuar siendo los mismos, donde particularmente tratamos de ser los mimos para mostrar un sentido de cambio.

Bibligrafia

BIL MOYER, Fín de Siglo.

FERRATER MORA, Diccionario Digital.

J. GIULIO, El pasado en el presente.

MARTA TRABA, Mirar en America, Editorial Ayacucho, 2005.

UMBERTO ECO, De los espejos y otros ensayos.

www.lablaa.org, La Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Bogotá, Colombia.

"MANUELITA" FRENTE A LA CASA AMARILLA, 24 DE JULIO DE 2009, SALÒN DE PEQUEÑO FORMATO MIRANDO A BOLIVAR

2009-07-27T11:33:00.000-07:00

Albert Einstein

2009-07-27T11:26:00.000-07:00

OYAM, TREE WISHES

La más bella y profunda emoción que nos es dado sentir es la sensación de lo místico. Ella es la que genera toda verdadera ciencia. El hombre que desconoce esa emoción, que es incapaz de maravillarse y sentir el encanto y el asombro, está prácticamente muerto. Saber que aquello que para nosotros es impenetrable realmente existe, que se manifiesta como la más alta sabiduría y la más radiante belleza, sobre la cual nuestras embotadas facultades sólo pueden comprender en sus formas más primitivas. Ese conocimiento, esa sensación, es la verdadera religión.

Interpretación del texto: Campo Intelectual y Proyecto Creativo por Pierre Bordieu

2009-07-26T12:52:00.000-07:00

Estoy de acuerdo de que la relación entre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales en la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación. Pierre Bordieu

Cuando realizo una acción (Happening), en su estructura esta presente una critica sobre cualquier situación política, social o cultural de mi propio tiempo. En mis acciones utilizo mi cuerpo como soporte. Los elementos utilizados en el curso del happening, sean objetos de funcionamiento simbólico o bien objetos usuales de funcionamiento real, son agentes, conductores y signos… que comunican, hablan, dicen, etc.

Lo importante es mantener la autonomía de la obra, la independencia de mi propia reflexión de mi vivir y como veo al mundo que me rodea, como diría Marx, mantener la ideología.
Una industria cultural impide la formación de individuos autónomos, independientes, capaces de juzgar o de decidir conscientemente".
De tal modo que, el Arte es el que libera al hombre de las amarras de los sistemas y lo transforma en un ser autónomo y, por lo tanto, en un ser humano. En tanto, para la Industria Cultural, el hombre es mero objeto de trabajo y consumo, no así el arte en el cual se que puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir. El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfección frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural, el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situación se leería entonces a Lyotard: "Se cree expresar el espíritu en el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte". Y a Jameson: "El postmoderno es, sin embargo, el campo de fuerza en que los tipos muy diferentes de impulsos culturales - lo que Raymond Williams llama "las formas residuales" y "emergentes" de producción cultural - deben desarrollarse. Si nosotros no logramos algún sentido general de una cultural dominante, entonces nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo indecible". Pero para Adorno "el momento histórico es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo. Son la historia de su época, pero inconsciente de sí misma; esto las convierte en mediaciones del conocimiento. (…) las obras de arte pueden experimentarse con tanta más verdad cuanto más coincide su sustancia histórica con la del que la experimenta". Por lo tanto lo que el arte sea es independencia, incluso, de las obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia son parte constitutiva de la comprensión, y por ende, de la producción y la recepción.
Pierre Bordieu , dice; que hay que recordar el campo intelectual como un sistema autónomo --o pretender que lo es-- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza las búsquedas por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado.
Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como un sistema.
Martínez (2004), El mundo en que hoy vivimos se caracteriza por sus interconexiones a un nivel global en que los fenómenos físicos, biológicos, psicológicos, sociales y ambientales son todos recíprocamente interdependientes. El autor comenta que para describir este mundo de manera adecuada necesitamos una perspectiva más amplia, holística, ecológica, que no nos puedan ofrecer las concepciones reduccionistas del mundo ni las diferentes disciplinas aisladamente, necesitamos una nueva visión de la realidad, un nuevo paradigma, es decir, una transformación fundamental de nuestro modo de pensar, de nuestro modo de percibir y de nuestro modo de valorar y dice: un nuevo paradigma instituye las relaciones primordiales que constituyen los supuestos básicos, determinan los conceptos fundamentales y rigen los discursos y las teorías, ese paradigma se basa en la inclusión de todas las ciencias y de su racionalidad. Sostiene el autor que no están en crisis los paradigmas de las ciencias sino el paradigma de la ciencia en cuanto modo de conocer.

Me gusta el HAPPENING, porque establece una relación de sujeto a sujeto, como dice; Jean Jacques Lebel, 1966: Ya no se es más (exclusivamente) mirante, sino que uno es a su vez mirado, considerado, escrutado. No hay más monólogo, sino diálogo…
La entrada en un happening, plantea ya problemas sociales.
Si bien no se sabe nunca como terminará un happening, sabemos lo que hay que hacer para que tenga impulso y contacto de sujeto a sujeto.
El principio de integración escena-auditorio, el primado de la creación artística sobre el examen racional, la importancia acordada a lo circundante y al ambiente, constituyen la especificidad del happening…
Muestra la obra como cooperación del creador y del espectador. Hace del espectador más bien un receptor activamente comprometido en la captación de polivalencias, una especie de creador que aproveche muchos medios de percepción y enlace simultáneamente, hace del autor un intercesor, un partero, un piloto, es extraída colectivamente de un fondo psíquico supra-individual, rehúsa despersonalizarse para entregarse a una cultura reducida a producir bienes de consumo, se considera como apertura del ser, como experiencia psicofísica y no como industria…
La experiencia creadora es el propio fin del happening. Emisor receptor, autor-lector, etc., la obra de arte es esa identificación psíquica establecida entre el uno y el todo, entre uno mismo de este lado del lenguaje…
Es un lenguaje en acción, que se busca a sí mismo, un lenguaje cuya forma y contenidos abiertos, se fundan con el juego dialectico inmediato de los tres elementos permutables a voluntad: El autor, los ejecutantes y el público…
La percepción y el pasaje del mirante pueden, de alguna manera, llegar a ser el sujeto de la obra…Tanto como lenguaje alucinatorio o como medio de expresión colectivo, el happening exige un modo de percepción plurivalente, una total apertura de los instintos…
Es también, una expresión plástica, pero su naturaleza no es exclusivamente pictórica; es también cinematográfica, poética, teatral, alucinatoria, social-dramática, musical, erótica, psícoquimica. Es diurna y nocturna. Quiero decir que esta danza sagrada no se dirige solamente a los ojos del mirante sino a todos los sentidos, a su oído, a su olfato, a su paladar, a su vagina, a su glande, a su ano, a su cuerpo astral, a su emisor-receptor de vibraciones, a su fluidez, a sus dobles… Requiere un estado de espíritu especial, libre de prejuicios, de sofisticaciones y de las ideas fijas de la industria. Sin ello él mirante corre el riesgo, una vez más, de ser víctima de la mecánica de su propia mirada. Esta mecánica tiende a erigirse en dogma y entonces empuja con toda su fuerza de inercia hacia la incomunicabilidad, la censura y otras convenciones culturales. No hay juicio estético o moral que no dependa estrechamente del estado afectivo de quien lo juzga…

Octavio Paz
Piedra de sol
-¿La vida, cuando fue de veras nuestra?,
¿Cuando de veras somos lo que somos?,
bien mirados no somos,
nunca somos a solas sino vértigo y vacio,
muecas en el espejo, horror y vomito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, todos somos la vida…
…Soy otro cuando soy, los actos míos,
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mi, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra…

Pierre Bordieu, el artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de sí mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el exterior.
Víctor Córdova (1990), Explica que se reivindica la propia experiencia humana, la propia subjetividad como fuentes de conocimiento, aplicando estrategias de observación más holísticas, observando me observó, tratando de comprender me comprendo. Comparto este punto de vista de Víctor Córdova, cuando realizo mis happening me expongo como obra para ser observado, y de igual manera yo observo a los otros que son espejo de mi mismo.
Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público'.
Cuando me entrego a un happening como dice: Jean Jacques Lebel, busco su cosmogonía en la acción. Reinvento el mundo tomando contacto con él. No obedece a una regla. Su acción, es verdad, se halla condicionada por el subconsciente colectivo, que es el motor que la impulsa, pero se puede decir que la ecuación hombre-mundo es una ecuación abierta a la cual cada happening aporta una solución nueva y evolutiva. El happening intenta aflojar el nudo del laberinto de lo real; ante todo es liberación del haz de nudos culturales. Cada participante de un happening posee un mándala interior diferente; así, el happening establece un nuevo tipo de relaciones entre el autor y el espectador por una parte, entre la obra y el mundo por la otra. Este arte es sinónimo de videncia…
El happening no tiene comienzo, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida, nada evidente se persigue con ellos y por consiguiente nada se gana, salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de acontecimientos a los cuales se está más atento que de costumbre…
El happening pone en acción (en lugar de representar simplemente) las diversas relaciones entre el individuo y su entorno psicosocial…
JEAN-MARIE LE CLÉZIO, dice: hacer un happening es sacar un hecho de su contexto, es ver los automóviles, durante un paseo, no en su función utilitaria, sino como espectáculo que a uno le ofrecen, es tomar conciencia de que el mundo es un espectáculo en el interior del cual uno mismo es el espectáculo, el tiempo del happenings es un tiempo fuerte, sagrado, mítico, en el curso del cual nuestra percepción, nuestro comportamiento, nuestra identidad misma es modificada…
Es un medio de expresión plástica, no es una teoría irrefutable, ni un sistema infalible, sus únicos criterios son subjetivos, no es una ceremonia infalible, sino; ante todo, un estado de espíritu, una videncia, un poéma en acción en el cual uno injerta un movimiento o una parálisis, una pulsión expresada o reprimida una sensación de fiesta o de desesperación. Jean. Jacques Lebel, 1967.

Este medio de expresión me ha permitido participar en los salones de arte sin ser invitado, o aceptado, irrumpo, protesto, interactuó con el publico, utilizando la sátira, riéndome de mi mismo, soy mordaz e incisivo.

Pierre Bordieu, Así, la sociología de la creación intelectual y artística debe tomar como su objeto el proyecto creativo como un punto de reunión y un ajuste entre determinismo y una determinación. Esto es, si ella va a ir más allá de la oposición entre una teoría estética interna, obligada a tratar a una obra como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison d'étre --definiendo ella misma los principios y normas coherentes necesarias para su interpretación--, y una teoría estética externa la cual, frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente la obra, intenta relacionarla a las condiciones económicas, sociales y culturales de la creación artística. De hecho, toda la influencia y restricciones ejercidas por una autoridad externa al campo intelectual son siempre refractadas por la estructura del campo intelectual. Esta es la razón por la que, por ejemplo, la relación que un intelectual tiene con la clase social de donde proviene o a la cual pertenece está mediada por la posición que él ocupa en el campo intelectual. Es en términos de este campo intelectual que él se siente autorizado a proclamar que pertenece a esa clase (con las elecciones que ello implica), o por otro lado, está inclinado a repudiarlo y a ocultarlo con vergüenza. Así, las fuerzas de determinismo sólo pueden devenir una determinación específicamente intelectual al ser reinterpretadas, de acuerdo a la lógica específica del campo intelectual, en un proyecto creativo. Los eventos económicos y sociales sólo pueden afectar alguna parte particular de ese campo, sea ésta un individuo o una institución, de acuerdo a una lógica específica, pues al mismo tiempo, en la medida en que está estructurada bajo su influencia, el campo intelectual los obliga a soportar una conversión de significado y valor transformándolos en objetos de reflexión o imaginación.
Existir, en el sistema de relaciones simbólicas que constituyen el campo intelectual, es ser conocido y reconocido por facetas distintivas (una manera, un estilo, una especialidad, etc.), cuyas divisiones diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden servir para elevar a uno fuera del anonimato y la insignificancia.
Por eso digo: Me gusta hacer el ridículo, desde hace un tiempo descubrí que era una mentira, me comportaba como los demás esperaban de mi, eran una persona complaciente, inauténtica, había perdido mi propia identidad.
Gracias al ridículo he perdido el anonimato y hoy puedo decir que:
Yo no pretendo, soy.
Soy la obra que camina y se expone.
Soy una escultura viva que camina y vive.
Soy la vida que vive en esta realidad viva.
Viva la vida que vivo
Ridiculo513.
Considero que mi propuesta es totalmente fenomenológica, vivencial, etc

"Explicar para comprender mejor"
Changeux intenta demostrar a Ricoeur - sin mucho éxito, en verdad - que las neurociencias cognitivas pueden enriquecer un pensamiento filosófico sobre el pensamiento, aportando interpretaciones originales y sustanciales, incluso en el meollo más íntimo de la vivencia personal, en la indagación de la intencionalidad y del significado de nuestras acciones.

Ricoeur, un humanista cristiano, por su parte, lo hace sobre tres pilares filosóficos, la fenomenología de la intencionalidad, la filosofía de la reflexión y la hermenéutica. Propone, como alternativa, un "dualismo semántico", a saber, dos discursos, uno para el cuerpo objetivo y otro para el cuerpo propio, vivido.