En Lara, el arte se trae una Cosa entre manos

Publicada a las 06:15 AM del 19 de Agosto de 2009 | El Nacional

En Barquisimeto hay una cosa y no es cualquiera. Se antoja jocosa, pero es seria. Se trata de una muestra colectiva en la que 20 artistas venezolanos proponen, desde los diversos lenguajes del arte contemporáneo, un encuentro con uno de los apremios de la sociedad actual: un ejercicio de reconocimiento a las diferencias, de convivencia con el otro.

Abner Leal, Luis Salazar, José Ramón Sánchez, Edmundo de Marchena, Domenica Aglialoro, Mariana Monteagudo, Manuel Armas, Reymond Romero, Muu Blanco, Gibran Okendo, Camilo Barboza, Carlos Henríquez, Jesús Quintero, Benito Chapellín, Pedro Tineo, Kiari Bastardo, Patricio Agüero, Rafael Rangel, Macjob Parabavis, Sara Alfonzo y Valerie Bratwhite no sólo se expresan a través de medios diferentes (videos, fotografías, videoperformances, volúmenes, dibujos y otros) sino que, más allá de los asuntos de resolución formal, sus trabajos proponen un reconocimiento a la otredad a partir, por ejemplo, de obras que destruyen la simetría o en las que los cuerpos humanos se trasponen con cuerpos de animales o viceversa, que terminan por convertirse en mutantes cándidos, representaciones simbólicas de identidades híbridas.

Rolando Carmona, curador de la muestra, señala que existe un gran temor a las diferencias: a las sexuales, a las políticas, a las genéticas, a las intelectuales... Entonces, dice: "En el contexto venezolano actual se hace necesario propiciar la otredad, y desmitificar al monstruo que puede representar lo desconocido. A diario nos enfrentamos con juegos de poder en los que lo contradictorio es eliminado desde el discurso de la razón que reprime". Indica que en la exhibición se ven discursos estéticos que abordan con desenfado temas como la pedofilia, las mutaciones estéticas, la adicción sexual y la dependencia audiovisual.

La cosa: cándidos mutantes propone estrechar vínculos con el público joven. "La mayoría de las instituciones culturales siguen apostando por la alta cultura, y difícilmente afrontamos proyectos expositivos que aborden el imaginario de los adolescentes. Con algunas excepciones, no encontramos opciones en el país para este público intermedio que ha crecido navegando en la web, pasa horas jugando videojuegos y se enfrenta desde el Tercer Mundo con circuitos globales de consumo, generando un concepto de identidad que se aleja mucho de la idea nacionalista".

Museo en emergencia. La exposición fue hecha gracias a la colaboración de la Dirección de Cultura del estado Miranda, el grupo Buscadores de Tesoros y varios comerciantes barquisimetanos. La situación del Museo de Barquisimeto, asegura el curador, que lleva meses trabajando en el proyecto, es grave:"Hasta hace cerca de 10 años la institución era un referente para la nueva museología de nuestro país, con proyectos territoriales de altísima calidad, un equipo técnico capacitado y obras tan emblemáticas como la colección que donó Gego. Actualmente, el museo está a la deriva: el presupuesto es insuficiente, la alcaldía no se reporta y la gobernación esporádicamente otorga un aporte que apenas alcanza para pagar un sueldo a los obreros. No hay equipo técnico ni departamento de investigación y la humedad se come el edificio y la colección. Hay salas vacías, mientras que se gastan millardos en megaeventos feriales".

U N I V E R S I D A D N A C I O N AL D E L N O R D E S T E

Construcción de la otredad en la filosofía contemporánea.

Rastreo de sus orígenes en Karl Marx y Friedrich Nietzsche.

Guglielmi, Flavio Iván

Instituto de Filosofía. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional del Nordeste
Av. Las Heras 727-3500-Resistencia-Chaco-República Argentina
TEL-FAX: 03722-446958.

E-mail: nietajj@yahoo.com.ar
-Antecedentes

La problemática en torno al concepto de lo “Otro” ha sido estudiada por diversas disciplinas, no obstante, la misma no ha sido abordada bajo los parámetros propuestos en esta investigación, es decir, en el marco de un estudio que indaga
sobre la otredad filosófica del siglo XIX. La “Otredad” es un término elaborado en el campo de la Antropología Cultural durante el siglo XX, designando el objeto de estudio de esta disciplina: la alteridad cultural. Dicho objeto de
estudio no ha sido examinado del mismo modo a lo largo del tiempo, sino que fue explicado de diferentes maneras dependiendo del contexto histórico y social; por ejemplo, mientras que el evolucionismo (fines del siglo XIX) lo interpretó a través de la diferencia cultural, el funcionalismo y el estructuralismo (mitad del siglo XX) lo descifró a través de la diversidad cultural.
Debido a ello, la Antropología Cultural reconoce que el “Otro” cultural no responde al estudio de un hecho empírico real, sino que es un objeto que se construye de manera científica por la distintas teorías que dominaron en cada uno de
los momentos históricos. La Antropología Cultural no solo elabora diferentes explicaciones sobre la “otredad”, sino que también confecciona imágenes o modelos distintos de lo “Otro” cultural, condicionada tanto por el contexto histórico
como por el social. Este modo de concebir el objeto de estudio produce una ruptura significativa con los modelos teóricos anteriores de la antropología, los cuales consideraban la “otredad” como un hecho fáctico.
La antropología se desarrolla en forma plena y autónoma hacia finales del siglo XIX. Esta época se caracteriza desarrollar la fase imperialista del capitalismo y ser origen de las conquistas coloniales. Luego de la Revolución
Industrial y gracias a una gran acumulación de capital, la burguesía europea y norteamericana se vieron obligadas a producir una mayor cantidad de bienes para intercambiar en los mercados y conseguir siempre nuevos mercados para
colocar la producción. Las compañías privadas crearon flotas de barcos de guerra destinados al comercio y construyeron enclaves en los países remotos para, fundamentalmente, colocar productos y llevarse materias primas con grandes
diferencias a su favor. Es en este contexto que los europeos se vieron en la necesidad de tratar y conocer a el “otro” cultural, “los nativos de esas tierras que pasarán a ser parte de su mundo comercial y económico, en relación de
dependencia”(Mancusi, M. y Faccio, C. 2000. Pág. 23) Precisamente, el objeto de estudio de dicha disciplina se va perfilando como respuesta a la división del mundo entre metrópolis (donde se desarrollaban las industrias) y colonias
(donde se colocan productos y se obtienen materias primas). Como respuesta esta división económica del espacio geográfico, también se dio una dicotomía en el plano de las ciencias sociales. La sociología se constituirá como la
ciencia del “nosotros” cultural, propio de la metrópolis, mientras que la antropología dará respuestas sobre los “otros” coloniales. Es decir, sobre esa gran masa de pueblos que están alejados geográfica e históricamente de occidente y que
practican un estilo de vida distinto al europeo y norteamericano. La primera teoría antropológica y científica que intenta dar cuenta de sobre lo “otro” es el evolucionismo, representado principalmente por Lewis Morgan (1818-1881),
norteamericano, y Edward Burnett Tylor (1834-1917), inglés. Sustentados por paradigmas positivistas, los evolucionistas sostenían que todas las culturas pasan en el curso de su desarrollo por estadios fijos iguales pese a ser
inventadas independientemente. Más específicamente, comprendían a la cultura como aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades
adquiridos...los distintos grados deben considerarse etapas de desarrollo o evolución. Esta noción de cultura está asociada a la acumulación progresiva de manifestaciones culturales como un proceso universal. El evolucionismo
estaba interesado en realizar una reconstrucción esquemática y global de las historia de la humanidad de manera diacrónica (planteada en el desarrollo del tiempo) e hipotética (no era necesario un constatación empírica, solo era
imprescindible que la teoría fuera coherente y racional). La evolución iría de las formas más simples (es decir, con menor desarrollo cultural) a las más complejas. De esta manera, el evolucionismo daría una explicación a la pluralidad
de culturas por medio de la concreción (o no) de estadios más avanzados. Por ejemplo, en su libro Cultura Primitiva, el Tylor esquematiza el desarrollo de humano en tres estadios: Salvajismo, Civilización y Barbarie. Considera el primero
de ellos como el más “simple” (por ser un modo de vida fundado únicamente en la recolección y la caza), seguido por un estadio de mayor complejidad (al desarrollar subsistencias en la agricultura y el uso de metales), y culmina con el
grado más alto de complejización (con la aparición de la escritura) respectivamente. Podemos entender a la metrópolis como parte de la civilización, a la colonia como parte de la barbarie, y a todo aquello que no fue influido o colonizado
por la burguesía como lo salvaje. Como vemos, la “otredad” cultural era contemplada como aquello que era diferente a occidente; pero desde una diferencia peyorativa, que marcaba la ausencia de rasgos europeos que debían surgir para lograr un mismo estadio evolutivo. El “otro” era comprendido en una relación de inferioridad cultural.

Cabe desarrollar brevemente las nociones antropológica de la “Otredad” en el siglo XX para establecer con mayor exactitud las bases del concepto y exponer de modo acabado su problemática.
Un segundo momento constitutivo para la antropología se dio entre las dos guerras mundiales. El contexto histórico se caracterizó por la consolidación definitiva y triunfante del sistema colonial; surge entonces el interés de mantener la
estabilidad en las colonias. La antropología funcionalista que nace en este período abandona los intentos de explicar el desarrollo total de la humanidad o construir grandes escala del progreso. Por el contrario, el análisis siempre se centrará
en un pueble en particular. El principal objetivo es ver cómo las sociedades estudiadas resuelven sus necesidades básicas a través de la cultura. Su principal representante fue el británico Bronislaw Malinowski (1884-1942), quien
además de aportar un nueva técnica de la observación participante, sentó las bases de un relativismo cultural como método al considerar que cada cultura satisface las necesidades básicas de un grupo con una configuración siempre
distinta y entendible solo bajo sus propios términos. Mediante estas teorías el “otro” cultural deja de ser comprendido como lo diferente (con sus connotaciones despectivas y etnocentristas), y comienza a interpretarse como lo diverso. Ni
evolucionados, ni culturalmente atrasados; la “otredad” era simplemente aquello diverso, ajeno a nuestra cultura y que debe ser pensado bajo sus propios parámetros. Después de la segunda guerra mundial comienza a configurarse el tercer
y último período de la antropología. Es en esta época que la colonización entra en su etapa final y comienzan a surgir los movimientos de nacionalización y descolonización, transformando con ello la práctica de los antropólogos. Se
produce una occidentalización del mundo, es decir, la influencia cultural de occidente transforma o asimila gran parte de las culturas a escala global. La práctica antropológica reacciono frente a este cambio generando dos paradigmas. Uno
de ellos es el estructuralista, cuyo principal representante es el francés Claude Levi-Strauss, quién sostiene que frente a este contexto la antropología debe estudiar aquellas sociedades o culturas que aún puedan ser consideradas “primitivas”,
antes que desaparezcan completamente. Ello sería útil para construir un modelo teórico de sociedad que ayude a comprender los fundamentos de básicos de la existencia humana (aunque no correspondan a ninguna de las sociedades
que se pueden observar a en la realidad). Esta línea continua con la representación de la “otredad” a través de la diversidad. Por otro lado, la cultura comienza a ser concebida como el proceso de producción que contribuyen,
mediante una representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a reproducir o transformar el sistema social. Cultura (como superestructura ideológica) y sociedad (como estructura material) ya no representan
instancias separadas que deben ser estudiados por disciplinas diferentes, cada producción cultural supone una organización material y social específica. Tanto la sociología como la antropología comienzan no solo a compartir su objeto de estudio, sino también sus técnicas. Esto llevó a que la mirada del antropólogo se fragmentara ya que ahora debía responder a problemas (de desigualdad) presentes no solo en sociedades “primitivas”, sino en toda sociedad o cultura (así surgen las especialidades de dicha disciplina: antropología económica, política, etc.) En este contexto, el“otro” se configura como producto de la desigualdad, aquellos diferentes a quienes poseen el capital cultural o la cultura hegemónica (asegurándose con ello los medios de reproducción materiales de la sociedad).
Por otro lado, para intentar delimitar la otredad decimonónica en la filosofía y su relación con la “otredad” cultural, debe establecerse en primera instancia que era lo propio de dicha cultural occidental. La sociedad del siglo XIX se caracterizó por el despliegue histórico, referido tanto en lo económico como en lo político e ideológico, de la denominada burguesía (Hobsbawm, E. 2001). Durante este período, la mayor parte de la burguesía no participaba directamente del poder estatal como gobernantes o accediendo a otra tipo de representatividad; sin embargo, influían en
el entramado dinámico de poder y administración gubernamental a través de sus propios intereses económicos. El cambio y auge de un nuevo sistema económico mundial e industrial determinó el afianzamiento de dicha comunidad. La
sociedad burguesa estaba representada por en por el capitalismo y el liberalismo, mientras que en el plano social se establecían las denominadas clase media (consolidada y opulenta, pero sin demasiado poder) y alta (acaudalada e
influyente, pero diferenciada de la aristocracia). En la misma imperaba una confianza en un mundo de continuo y acelerado avance, tanto material como moral. El paradigma científico dominante era el cientificista, representado por
Augusto Comte (sosteniendo una correspondencia entre el progreso científico y el social, pretendiendo prescindir de otras formas de conocimiento que no sea el científico), Stuart Mill (con su teoría económica forjada en la propiedad
privada, los mercados autorregulados y el utilitarismo) y H. Spencer (representante del evolucionismo biológico).
- Materiales y Métodos
Los métodos utilizados son los propios de la investigación filosófica, especialmente el analítico comprensivo y crítico comparativo. Cabe destacar además el examen de los conceptos principales inherentes a la investigación, el análisis,
comprensión y comparación explicativa de los temas abordados, la definición conceptual y metodológica pertinentes, y finalmente la reconstrucción de los presupuestos más importantes de los autores empleados y evaluación de las
consecuencias derivadas de su uso.
Las técnicas y materiales son las propias del trabajo intelectual; completándose hasta la fecha la búsqueda y revisión bibliográfica, acompañado de un fichaje, selección de material, lectura compresiva y análisis de las obras, fichaje
temático, estructuración del marco teórico, realización de síntesis y cuadros sinópticos acerca de los ejes temáticos.
-Discusión de Resultados
La filosofía contemporánea presentó un cambio de paradigma, abandonando las categorías de análisis metafísicas por paradigmas heterogéneos (como el lingüístico o el estructuralista) permitiendo así una ampliación en el campo de
estudio filosófico. La Razón, tal como fue entendida en la Modernidad, comenzó lentamente a ser comprendida de un modo diferente, perdiendo su universalidad y necesariedad en un proceso que podemos denominar como deflación de la
razón (Habermas, J. 1990). Dicho proceso está en directa relación con el pasaje del concepto fuerte de razón a uno más débil y contextualizado, bajo el influjo de la razón científica (que gana espacio como el modo de racionalidad a ser
imitado) y que también, con posterioridad, es puesto en discusión. Al reconocer que la razón era también un producto de la construcción cultural, las teorías filosóficas universales comienzan a perder consistencia y es así como la filosofía
comienza a reconocer e incluir lo otro. Lo otro es un concepto pasible de abarcar los componentes individuales, sociales, culturales que delimitan y reestructuran el concepto de la razón en la contemporaneidad; es decir, aquello que
actúa como límite de los procesos racionales e interactúa con ellos. La otredad significa, en esta concepción, el modo en que la racionalidad occidental fue interpretando lo que no se presentaba con sus mismas características y a través de
formas culturales muy disímiles. Son las estrategias conceptuales por medio de las cuales la racionalidad occidental fue otorgando significado a todo lo diferente a ella.
Entre aquellos autores que proponen una visión diferente de la racionalidad moderna, y la manera en que ésta condensaría en los procesos socio-culturales, se destacan los planteos realizados desde diferentes visiones por Karl Marx y Friedrich Nietzsche.
Karl Marx sostiene la influencia de los procesos de producción material en la configuración de las concepciones teóricas de la “realidad”, en donde los hombres desarrollan la totalidad de sus actividades (tanto materiales como
espirituales). El autor afirma que “nos es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia” (Marx, K. y Engels, F. 2005 Pág. 26); esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material.
Este condicionamiento no sólo afecta los productos espirituales de los individuos de un grupo social, sino que también incluye todas las manifestaciones culturales de un pueblo: lenguaje, política, moral, legislación, religión, metafísica, etc.
Friedrich Nietzsche, desde su postura impugnadora del idealismo racionalista, toma al cuerpo como origen del pensar.
Dicho autor sostiene que “el hombre nada más que desea la verdad en un sentido análogamente limitado: ansia las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que mantienen la vida; es indiferente al conocimiento puro y sin
consecuencias” (Nietzsche, F. 1985. Pág. 21). De allí radica la importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las
necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los enunciados.
-Conclusiones
Si se tiene en cuenta la hipótesis que se pretendía indagar, referente al cómo se construyo la “otredad” en la problemática de la filosofía contemporánea del siglo XIX y cuál es la relación de este concepto con la “otredad” cultural
confeccionada por la sociedad occidental de dicha época, en correspondencia con los objetivos generales de analizar la irrupción de la otredad en los orígenes de la filosofía contemporánea (contrastando y delimitando los alcances de la
Otredad en dos de las corrientes filosóficas más importantes del siglo XIX: el vitalismo de Friedrich Nietzsche y el materialismo histórico de Karl Marx). A los cuales se suman los objetivos específicos de analizar el concepto de
otredad cultural y filosófico, investigando sobre la construcción de la otredad tanto en la filosofía contemporánea como en la sociedad del siglo XIX. Puede concluirse tentativamente que Karl Marx establece una ruptura con respecto
al paradigma científico-filosófico, que puede interpretarse como un incipiente tratamiento de la otredad, en tanto considera que los procesos de producción material influyen en la configuración de las concepciones teóricas de la
“realidad”.
Esto significa que todo aquello representado por los individuos, incluso lo que piensan y expresan en el trato con los demás individuos, es producido directamente por su vida material. Debe recordarse que para Marx, la praxis se nutre de
la teoría (no existe praxis a-teórica); sin embargo, ello no implica que se confunda o que no posean ámbitos propios,sino que son interdependientes. Con respecto a la “otredad”, puede establecerse que mediante la expansión mundial del
capitalismo, el mejoramiento de todos los instrumentos de producción y los inmensos medios de comunicación forjados en el siglo XIX (ferrocarril, telégrafo, barcos a vapor, etc.) la burguesía conduce a toda otra forma cultural hacia el
modo de civilización occidental, o en otras palabras, crea un mundo a su propia imagen y semejanza. Y es en este mismo período donde comienza a gestarse un nuevo tipo de “otredad”, dentro de la misma sociedad burguesa, que Marx
retoma como uno de los ejes en su nueva propuesta de economía política, el proletariado. El autor establece que la burguesía “no ha forjado solo las armas que deben darle muerte; ha producido también los hombres que empuñarán esas
armas: los obreros modernos, el proletariado.” (Marx, C. y Engels, F. 2001. Pág. 26)
Por otro lado, las teorías de Friedrich Nietzsche también comprometen la integridad del paradigma científico del siglo XIX a través de lo que también puede interpretarse como el surgimiento de una otredad. El autor sostiene la
importancia y la necesidad de abordar el estudio del cuerpo y del lenguaje, pues las concepciones filosóficas dadas en la historia estarían en estrecha relación con las necesidades físicas del organismo humano y el carácter metafórico de los
enunciados. El intelecto, para Nietzsche, responde a necesidades concretas e inmediatas: las pasiones e instintos que constantemente luchan entre sí, en cada cuerpo. El autor establece que la verdad es “una hueste de movimientos de
metáforas, metonimias, antropomorfismos…una suma de relaciones humanas que han sido realzadas” (Nietzsche, F. 2000. Pág.25); esto supone que la pretensión de una búsqueda de verdades por parte de la razón es falaz. La función
más propia del intelecto es el establecimiento de estrategias conceptuales que justifiquen el dominio de un determinado instinto sobre el cuerpo. Nietzsche impugna el tratamiento despectivo de lo diferente por parte de la civilización
occidental, criticando los valores de la sociedad burguesa y su paradigma científico. Al respecto, puede establecerse que esta dominación no solo se extiende a las diversas otredades o modos de razonamiento, sino también a los “otros” en
tanto personas con formas de vida diferente. Sin embargo, Nietzsche no dirige su atención hacia lo que la propia burguesía genera como “otredad” (que en Marx sería el proletariado), sino que encausa su teorización hacia aquello que
dicha clase social abandonó al gestarse: la aristocracia. Régimen político que, por no pretender limitar la expresión de poder (de una clase) al homogeneizar y otorgar a todas las personas la misma condición social, Nietzsche considera más
propio para la conservación y afirmación de las fuerzas vitales en el hombre.
-Bibliografía
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XX. Trad. Juan Esterlich y J. Pérez Ballestar. Hora, Barcelona, 1994.
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- BOIVIN, Mauricio; ROSATO, Ana y ARRIBAS, Victoria. Constructores de otredad. Eudeba, Bs. As., 1998.
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-MARX, C. Contribución a la crítica de la Economía Política. Trad. Carlos Martínez y Floreal Mazía. Estudio, Bs As,
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- ------------- y ENGELS, F.La ideología alemana. Trad. Carlos Nazar. Need, Bs. As., 1999.
- ------------ La cuestión judía (y otros escritos). Selección e introducción José Bermudo, trad. Wenceslao Roces y
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- PEREZ TAPIAS, José. Filosofía y crítica de la cultura. Trotta, Madrid, 1995.
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- SANCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo. Filosofía de la praxis. Siglo XXI, México, 2003.
- SCAVINO, Dardo. “La filosofía actual. Pensar sin certezas”.Bs. As., Paidós, 1999.
- TZVETAN, T. El problema del otro. Trad. Flora Burlá. Siglo XXI, México, 1995.
------------------. Nosotros y los otros. Trad. Martí Mur Ubasart. Siglo XXI, México, 1991.

LA OTREDAD

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Número 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999



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OCTAVIO PAZ: LA OTREDAD, EL AMOR Y LA POESÍA

Por:Ociel Flores
Departamento de Letras | ITESM-CEM

La otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad.

En algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina.

La otredad es la revelación de la pérdida de la unidad del ser del hombre, de la escisión primordial. Adán se descubre desnudo; habiendo perdido su inocencia, se ve a sí mismo y apenas se reconoce.

La otredad es para el hombre moderno un mal que se soporta con dolor: la conciencia moderna no acepta que su individualidad sea una realidad plural y que detrás del hombre que piensa se esconda otro que mantiene una vida "ilógica", que sostiene a menudo lo que la razón reprueba.

Octavio Paz sitúa el análisis del problema de la otredad en el centro de sus reflexiones y sugiere en algunos de sus textos capitales los medios mediante los cuales el hombre, especialmente su contemporáneo, puede enfrentar esta fuente de angustia y resolver los conflictos que trae consigo mediante el diálogo y mediante dos realizaciones de éste: la poesía y el amor.

El mismo Octavio Paz narra en Itinerario, libro en el que hace un recuento de los sucesos significativos de su vida, la ocasión en que tomó conciencia de este fenómeno. Sucedió en su infancia: al sentirse abandonado por los suyos, aislado del mundo incomprensible de los adultos, el niño reconoció su soledad y se oyó llorando en medio de la indiferencia de los otros. Sus gritos resonaron en su interior y tuvo por primera vez conciencia de que alguien lo escuchaba: "Él es el único que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto, intimo e indiferente (...) oirse llorar en medio de la sordera universal." A partir de ese momento, agrega Paz, el individuo se separa del mundo y se dice "ya lo sabes, eres carencia y búsqueda".(1)

La otredad del individuo se manifiesta como el deseo de encontrar lo perdido, como el frustrado intento del andrógino de Platón que se abraza a la mitad que Zeus, en su cólera, le arrancara para siempre. La otredad empuja a los seres humanos a buscar al complemento del que fueron separados. Así, el hombre se une a la mujer, su otra mitad, la única que lo completa y que, al devolverle la perfección que la voluntad divina alteró, le permite el regreso a la unidad, a la reconciliación.

Ahora bien, esta revelación le aparece no sólo al individuo, sino también a una colectividad. Junto al hombre, encontramos al grupo de hombres que se identifican como una unidad sólida, distinta, que es y que vive de un modo particular, que condena aquello que los demás defienden, que cree otra cosa. Yo y los otros: nosotros y los otros. La otredad es, pues, un problema que concierne al hombre aislado y a la colectividad.

Mircea Eliade señala una constante en las sociedades que toman conciencia de su identidad: para cada una de ellas existe siempre una diferencia clara entre el territorio propio, entre el mundo conocido y el espacio indeterminado que lo rodea

"... el primero es el Mundo (es decir, "nuestro mundo"), el Cosmos. El segundo es otro mundo, uno extraño, caótico, poblado de larvas, de demonios, de extranjeros (de extraños)..."(2) En estas sociedades que se separan al pericibir los rasgos que las identifican, la otredad se presenta como un sentimiento de extrañeza frente a aquello que no es asimilable a lo conocido; de ello resulta un rechazo fundado en el miedo a lo ajeno.

Resulta curioso que sea durante la Ilustración, la era de la razón, cuando se haya concebido ella idea de encontrar (o de crear) al hombre universal; al humano capaz de ir más allá de las diferencias que en apariencia lo separan de sus semejantes.

La misma razón que concibió este proyecto generoso impidió que el hombre enfrentara su "parte obscura" y que tendiera puentes entre manifestaciones sensibles y las elucubraciones lógicas de su yo; de este modo, al no resolver el conflicto en sí mismo, el hombre se rehusó la oportunidad de reconciliarse con los demás. En nuestros días, afirma Paz, parece haber sido comprendida la necesidad de aceptar la pluralidad de las razas ylas cultural como una condición para lograr una convivencia armoniosa en el mundo: "... en el siglo XX hemos descubierto al hombre plural, distinto en cada parte. La universalidad para nosotros no debe ser el diálogo de la razón sino el diálogo de los hombres y las culturas. Universalidad significa pluralidad". (3)

Al hablar de la distancia que separa al uno del otro, debemos considerar el paso inicial. Reconocer la existencia de mi semejante, de la presencia que me permite tomar conciencia de mi individualidad; ver de frente al extraño a partir del cual me descubro y en oposición al cual mi ser se delimita es un acto que exige ante todo generosidad. Cathérine Chalier, al comentar las ideas de E. Levinas en torno a la relación del hombre con su semejante, denomina este momento en el que manifestamos nuestra voluntad de aceptar, nuestra disposición para reconocer el instante, de la asimetría ética; éste se funda, nos dice,"...en la certeza de que mi inquietud por el otro no depende de ninguna manera de su preocupación por mí. Si fuera así, correría el riesgo de que mi inquietud nunca tomara la forma de un gesto o un acto hacia el otro. De ser así el uno y el otro permanecerían a la expectativa, en una espera estéril". (4)

Existe por lo tanto la posibilidad de anular la distancia que nos separa de aquél o de aquello que no siendo identificado a lo propio se convierte en una fuente de angustia. La condición previa es la aceptación de la imperfección original del hombre y en seguida su apertura hacia lo otro, hacia la unión con el prójimo que lo complementa de manera natural pues siempre ha estado en él. Borges , en un poema dedicado a un desaparecido explica cómo en nosotros viven nuestros semejantes:

Inscripción en cualquier sepulcro


"Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres el espejo y la réplica
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra." (5)


Y Octavio Paz, en "El prisionero", poema de Libertad bajo palabra explica la manera en que se realiza este fenómeno de complementariedad:


"El hombre está habitado por silencio y vacío.
¿Cómo saciar esta hambre,
cómo acallar este silencio y poblar su vacío?
¿Cómo escapar a mi imagen?
Sólo en mi semejnate me trasciendo,
Sólo su sangre da fe de otra existencia" (6)

La solución es entonces el diálogo, entendido en su sentido más amplio: comunicación de los cuerpos y de las almas, gracias a la conversión amor o el diálogo transparente de la poesía.

Cuando leemos los textos que Paz consagra a este problema y a su resolución mediante el amor percibimos fácilmente el carácter místico de la unión amorosa y de la reconciliación de la pareja. El amor a primera vista es una forma de revelación instantánea de "la extrañeza y la semejanza del universo", puesto que "la mujer es la criatura única, la manifestación de la analogía universal".

Las menciones frecuentes que hace Paz de Novalis, por una parte, y de André Breton, por otra, al decir que la mujer es "el alimento privilegiado del hombre" y que "la mujer única", la del amor sublime, es "una ventana al absoluto" subrayan la importancia que Paz le concede al amor como respuesta al enigma de la pluralidad del ser consciente y al de la brevedad de la existencia.

En el caso de la poesía, Octavio Paz no hizo otra cosa que continuar la exploración iniciada por algunos de los mayores poetas del Occidente, en particular de los románticos y los malditos. Gérard de Nerval, por ejemplo, percibió el desdoblamiento de su ser, lo que le llevó a decir que él era "el otro" y Lautréamont decidió que si la poesía no es producto de una voz única debía ser abiertamente hecha por todos.

No es extraño que la otredad sea un punto de reflexión frecuente en los poetas; tal pareciera que la poesía sea el medio ideal para aprehender la especificidad de este fenómeno. Las imágenes lo pintan mejor que los conceptos. Ya Paz nos había prevenido: "La otredad no puede ser explicada si no es por analogía". "Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la analogía es el espejo en el que se reflejan". De este modo, la poesía propicia un diálogo auténtico entre el uno y el otro.

Al analizar los poemas de Luis Cernuda, Paz explica este hecho:



"El instante de la lectura es un ahora en el cual, como en un espejo,
el diálogo entre el poeta y su visitante imaginario se desdobla en el
del lector copn el poeta. El lector se ve en Cernuda que se ve en un
fantasma y cada uno busca en el personaje imaginario su propia
realidad, su verdad"(7)


A través del poema es posible, entonces, mirar los rostros de esos otros que viven en en nuestro interior y hablar con ellos. La primera ocasión para un poeta se presenta con la escritura de su poema : las líneas que traza sobre la página delinean poco a poco su propia imagen. El escritor ve en ellas sus temores, sus recelos, sus deseos, con frecuencia desconocidos aun para él, y de este modo descubre no la imagen que cree tener, sino su verdadero rostro; por ello, nos dice Paz, "...si tenemos la suerte de encontrarnos &emdash;señal de creación- descubriremos que somos un desconocido". (8) En Tiempo nublado, encontramos la descripción del instante en el que el otro aparece sobre la página:

"De pronto vi una sombra levantarse de la página escrita,
avanzar en dirección de la lámpara y extenderse sobre la cubierta
rojiza del diccionario. La sombra creció y se convirtió en una
figura que no sé si llamar humana o titánica. Tampoco podría
decir su tamaño: era diminuta y era inmensa, caminaba entre
mis libros y su sombra cubría el universo."(9)


Aun en el caso que el escritor no se reconozca a primera vista, no deja de percibir en ese retrato el lado oscuro de su ser: "...ese retrato fantástico es real, es el desconocido que camina a nuestro lado desde la infancia y del que no sabemos nada, salvo que es nuestra sombra (¿o nosotros la suya?)". (10)

Ahora bien, la contemplación de esa imagen exige valor para aceptar los dominios que la conciencia nos oculta. Paz lo dice así en LBP:


"...el examen de conciencia, el juez, la víctima, el testigo.

Tú eres esos tres. ¿A quién apelar ahora y con qué argucias
Destruir al que te acusa? Inútiles los memoriales, los ayes
Y los alegatos. Inútil tocar a pùertas condenadas. No hay puertas,
Hay espejos. Inútil cerrar los ojos o volver entre los hombres.

Esta lucidez ya no me abandona."(11)



El mayor beneficio que el poeta puede obtener de su actividad es la realización de un diálogo auténtico con el otro: los hombres, sus lectores, él mismo. Este diálogo necesita siempre un interlocutor que desee en verdad abrirse a la pluralidad. Paz lo expresa de esta manera. " El diálogo no es sino una de las formas, quizá la más alta, de la simpatía cósmica".

La creación de un poema no es otra cosa que la realización de este diálogo: entre el poeta y su yo, primeramente, entre el poeta &emdash;que está en el poema- y el lector, después.

Durante la primera parte de este proceso, el poeta debe escuchar las voces que le hablan de su interior: "siempre hay otro que colabora conmigo. Y en general colabora contradiciéndome. El peligro consiste en que la voz que niega lo que decimos sea tan fuerte que nos calle (...) la espontaneidad está alimentada por el diálogo". Una vez que este intercambio "espontáneo" ha dado lugar al poema, es necesario esperar la "simpatía" el lector para que la conversación pueda continuar.

En ocasiones el hombre se engaña y se inventa falsos rostros. Cuando finge o adopta una actitud que no es suya, suele caer en su propia trampa. A fuerza de simular nuevas imágenes, termina por perder la suya. Es natural, el hombre tiene una necesidad espontánea de forjarse nuevas apariencias; necesita transformarse según sus sueños, de "inventarse", y adopta así rostros que guarda temporalmente. La adopción de una nueva apariencia es un fenómeno complejo: por un momento sucede que la figura original y la que la disimula se vuelven una sola. Sucede que probemos una máscara que nos ofrece la imagen soñada y que con el tiempo se pegue a nuestra cara y que forme parte de nosotros: entonces, nos habremos convertido en lo que deseábamos.

Este proceso puede ser también instantáneo. Un hombre insatisfecho con la imagen que contempla todos los días en el espejo, puede decidir un día adoptar una nueva apariencia: se pone una máscara y se descubre tal como nunca se había visto. La transfiguración que se opera entonces, no significa que se hubiera disfrazado, sino que encontró su verdadera cara. El rostro que tenía antes no era realmente el suyo. Al transformar la figura que él creía conocer, descubre que poseía otra apariencia, más auténtica.

El descubrimiento del verdadero rostro puede producirse mediante una operación en sentido inverso. Llega un momento en el que la máscara que hemos llevado durante nuestra vida &emdash;a menudo obligados por nuestro entorno- nos ahogue o nos devuelva una imagen que no nos satisface más. Entonces la arrancamos y vivimos como siempre hemos deseado.

El despojo de las falsas imágenes que conservamos a menudo a pesar de nosotros, puede realizarse de manera inconsciente. Es frecuente que el rostro de alguien se ilumine o bien que ría como un niño. Inconscientemente, los hombres regresan al instante en el que ellos y su apariencia formaron un todo sólido: al momento en el que el hombre vivió en armonía con el universo, como en la infancia. En el poema "Nuevo rostro", la noche borra las trazas que el tiempo había grabado sobre el rostro de la mujer amada. Sus sueños la transportan de nuevo a su infancia, antes de la toma de conciencia de su otredad:


"Entre las sombras que te anegan
otro rostro amanece.

Y siento que a mi lado
No eres tú la que duerme,

Sino la niña aquella que fuiste
Y que esperaba sólo que durmieras

Para volver y conocerme." (12)



Si la imagen del hombre es cambiante, la única certeza que guardamos de sus inevitables mutaciones es su constante interrogación sobre él y sus otros yo. Su apariencia desconoce el estatismo; la reconciliación en la que se resuelve su pluralidad es momentánea.

De esta manera, es posible concluir que la unidad no existe. Si el hombre es tiempo (como habría afirmado Heidegger), su vida es un movimiento constante, un transcurrir ininterrumpido: es él y es otro. La otredad sería, por lo tanto, la forma en la que la unidad se despliega, siempre la misma, siempre diferente. Los otros que nos habitan no son estables; el hombre cambia y con él sus interlocutores. El hombre no es nunca completamente, es siempre una inminencia de ser. Por ello, está obligado a salir de sí mismo para recuperar su imagen. Por ello, afirma Paz, "... el hombre, siempre inacabado, solo se completa cuando sale de sí y se inventa."(13) Por lo tanto, "sólo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro", pues "nuestra vida es nuestra y de los otros" (14).



Notas Bibliográficas

(1)Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.36

(2) Eliade, Mircea. Le sacré et le profane. Paris. Gallimard. 1989, p. 32

(3) Paz, Octavio. Hombres en su siglo. México. Seix Barral. 1990, p. 77

(4) Chalier, Cathérine. Levinas, l'utopie de l'humain. Paris. Albin Michel. 1993, p. 100

(5) Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires. Emecé. 1974, p.35

(6) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 19

(7) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.249

(8) Ibid, p.146

(9) Paz, Octavio. Tiempo Nublado: 164

(10) Ibid, p.165).

(11) Paz, Octavio. Libertad bajo palabra. México. Tezontle. 1949, p. 252

(12) Ibid, p. 255

(13) Paz, Octavio. Cuadrivio. México. J. Mortiz. 1991, p.90

(14) Paz, Octavio. Itinerario. México. FCE. 1993, p.239

OYAM, TREE WISHES, PLANTEO UNA REFLEXION DE CUAN EFIMERO ES LO PERDIRABLE

Teatro de calle: alternativa de diversión sana y accesible



Hacer el ridículo es una motivación para Jesús Quintero, quien desea explotar el teatro de calle. La Ley de Seguridad Ciudadana contempla esta actividad para prevenir delitos.











SOL DE MARGARITA jueves, 20 de agosto de 2009

Jennifer Hrastoviak

El Teatro de Calle es una propuesta que contempla la interacción entre la cultura y la comunidad para generar interés y lograr el acercamiento en los niños y jóvenes.
El arte en la calle es uno de los mecanismos de prevención del delito que contempla la Ley de Seguridad Ciudadana, aprobada el pasado martes 4 de agosto en el Consejo Legislativo, para disminuir la delincuencia.
Esta actividad cultural procura interactuar con las comunidades, a fin de que los niños y jóvenes disfruten del entretenimiento “sano y divertido” como medio para evitar la ociosidad que trae consigo malos vicios, expresa el legislador y promotor de la normativa, Jony Rahal.
El artista plástico Jesús Quintero es promotor desde hace más de una década del teatro en la calle. Manifiesta que hacer “el ridículo” es divertido, y captar la atención de las comunidades para que disfruten de un espectáculo cultural es una meta que él persigue.
Quintero afirma que a Nueva Esparta le falta conocer sobre el teatro de calle. Hace unos meses tomó la iniciativa de colocarse en el lugar donde yacía una escultura que fue removida, para crear conciencia de que hacía falta llenar ese espacio. Sin embargo, en vez de apoyo lo que recibió fue una “reprimenda” por parte de la Alcaldía de Maneiro, donde le amenazaron con llevarlo preso la próxima vez, según cuenta.
“Hay que explotar la importancia del teatro en la calle y lo que eso ayuda a mejorar la calidad de vida de las comunidades”, expresó.
Quintero alega que se debe comenzar por eliminar la asociación entre las palabras cultura y “elitesco”, porque las nuevas tendencias y manifestaciones artísticas se basan en entrar en contacto con la gente, e involucrarse en sus vidas, sin que tengan que gastar sumas altas de dinero.
“Con la propuesta arte de calle, los habitantes de un sector pueden ver una obra de teatro, una película de cine, contemplar una buena pintura o fotografía o pieza escultórica, sin necesidad de gastar dinero”.
Agregó que la cultura debe ser accesible a todos los sectores sin distingo de clases sociales.
Este proyecto de llevar cultura a las comunidades es necesario para que, junto con el plan deporte en altas horas nocturnas, logren el objetivo: llevar a todos los sectores de Nueva Esparta una actividad recreativa que permita alejar a los niños y jóvenes de los vicios, como drogas, alcohol, cigarrillos y demás, según explica Rahal.
El arte de calle contempla no sólo las obras de teatros, sino también, exposiciones de pintura y esculturas, murales, graffitis artísticos, artesanías, entre otras.

RESUMEN

DESDE EL ESPEJO

“No vemos las cosas tal como son, sino tal como somos.” EL TAL MUD

¿La intolerancia es producto de nuestros prejuicios?
Veo con asombro como despierto las más diversas reacciones
entre los participantes observadores.
Exponiéndome ante los otros, los expongo a ellos mismo.
Da mucho temor sentirse descubierto.
Desudarse antes los demás, da temor; pero a la vez es liberador.
Nos develamos ante el mundo y somos libres.
Percibiéndome, los percibo.
¿Cuál es el sujeto de la percepción?
Relaciones del sentir y las conductas: la cualidad como concreción de un modo de existencia, el sentir como coexistencia.
La consciencia atascada en lo sensible.
Unidad de los sentidos para el cuerpo.
El cuerpo como simbólica general del mundo.
La síntesis perceptiva es temporal. Reflexionar es reencontrar lo irreflejo.

"El ridículo ya no existe: los que osaron atacarlo cara a cara conquistaron el mundo". Octave Mirbau

DESCRIPTORES: La Comunicación, La Percepción, El Cuerpo, La Otredad, EL Ridículo

Hacia una definición de Performance

Hacia una definición de Performance
Diana Taylor, NYU
Traducción, Marcela Fuentes

Del 14 al 23 de Junio de 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió a artistas, activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir las distintas formas en que utilizamos performance en nuestro trabajo para intervenir en los escenarios políticos que nos (pre) ocupan . En el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, todos parecían comprender a que aludía la palabra "política", pero el significado de "performance" era más difícil de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a performance o arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/ performance más escandalosa e influyente de Mexico, se refirió a los trescientos participantes del encuentro como "performensos" (idiotas), y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loca para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en asumirse públicamente como gay, perteneciente a la generación de comienzo de los ochentas en México, subió al escenario como Marta Sahagún, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dió la bienvenida al público a la conferencia de "perfumance". Sonriendo, Vasconcelos como Sahagún admitió que no entendía de qué se trataba todo eso y reconoció que a nadie le importaba un comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la bienvenida. "- PerFORqué?" pregunta la mujer confundida en una historieta de Diana Raznovich. [IMAGEN 1] Las bromas y juegos de palabras revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qué refiere el término "performance" y la perspectiva que abre como un campo emergente para nuevas intervenciones artísticas y académicas.
Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado ). "Performance", en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica.
En otro plano, "performance" también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance . Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es/ como (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno simultáneamente "real" y "construído", como una serie de prácticas que aúnan lo que historicamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.
Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa "completar" o "llevar a cabo por completo". Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construído de la performance señala su artificialidad, es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero". Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como "constructo" revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construído es reconocido como copartícipe de lo "real". Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean "reales" o "verdaderas". Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más "verdadera" que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su "performance", como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia también ha comenzado su exploración en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a través de los "memes": "Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion (65)" –en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance- aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos miméticos.
También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo "en vivo". Otros extienden su comprensión de performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento.
Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como "performativo" y "performatividad". Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que "la emisión del enunciado implica la realización de una acción" (6). En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras "Sí, acepto" conllevan peso legal. Otros académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el "evento de habla", planteando la cuestión de si "una afirmación performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento "codificado" o repetitivo". Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler- el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de ‘performance’ que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español- performático- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega.
De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre- desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos- académico, político, científico, de negocios- raramente se comprometen entre sí de manera directa, ‘performance’ ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.
Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicaciones políticas de nuestras interpretaciones.
En Latinoamérica, donde el término no tiene equivalente ni en español ni en portugués, ‘performance’ ha sido comúnmente referida como ‘arte de performance’ o ‘arte de acción.’ Traducido simplemente pero sin embargo de manera ambigua como ‘el performance’ o ‘la performance’, travestismo que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/ género de ‘performance’, el término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas in- corporadas . De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a ‘lo performático’ como aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio. A pesar de las acusaciones de que ‘performance’ es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A pesar de que ‘performance’ pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están profundamente enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero) y con las tradiciones teatrales.
‘Performance’ incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación.Teatralidad y espectáculo, capturan lo construído, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un guión esquemático, con un ‘fin’ prestablecido (aunque adaptable). De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a ‘tropo’, que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construída, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión consciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que ‘performance’ no necesariamente implica. Difiere de ‘espectáculo’ en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. ‘Espectáculo’, coincido con Guy De Bord, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, "ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar" (1997: 119) que puede aparecer más "invisiblemente" normalizadora, esto es, menos ‘teatral’. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo- por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que "performar" lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como ‘teatralidad’ o ‘espectáculo’ para reemplazar a ‘performance’.
Palabras tales como "acción" y "representación" dan lugar a la acción individual y a la intervención. ‘Acción’ puede ser definida como ‘acto’, un ‘happening’ vanguardista, un ‘arte- acción’, una ‘concentración’ o una ‘intervención’ política. ‘Acción’ concita las dimensiones estéticas y políticas de ‘actuar,’ en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas- por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. ‘Acción’ aparece como más directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que ‘perform’ que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construídos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una definida ‘acción’ anti-militar. Representación, aún con su verbo ‘representar’, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo ‘real’ y su ‘representación’, que ‘performance’ y ‘performar’ han complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo "performance", ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales.
Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? Ollin, que significa ‘movimiento’ en Nahúatl, aparece como un posible candidato. Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida- el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos. Ollin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí mismo/ a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término, simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de ‘performance’ como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la intervencion cultural individual. O ¿podría adoptarse Areíto, el término para canción- danza? Los Areítos, descriptos por los conquistadores en el Caribe en el siglo XVI, constituían un acto colectivo que incluía canto, danza, celebración, y veneración, que clamaba por una legitimación estética tanto como socio-política y religiosa. Este término es atractivo porque borra todas las nociones aristotélicas de ‘géneros’, públicos y límites. Refleja claramente la asunción de que las manifestaciones culturales exceden la compartimentación ya sea por género (canción- danza), por participantes/ actores, o por efecto esperado (religioso, socio- político, estético) que fundamenta el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras taxonomías, señalando nuevas posibilidades interpretativas.
Así que, ¿por qué no? En este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro lenguaje. ‘Performance’, como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. ‘la estética de la vida cotidiana’), no está, como ‘teatro’, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. "Performance’ acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto- desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que ‘nosotros’- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba ‘performance’.
The idea of Corpografias is to discuss in general how the body presents or
expresses itself in a social and cultural context marked by hibridity,
miscegenation, displacement, exile and the shattering of fixed notions of
national and personal identity. For the Corpografias slot taught in Brazil I
am focusing on contemporary Brazilian dance and the notion of hibridity
present in post-modern dance theory. So I'm having a look, for instance, at
break-dance in Rio as it develops from the favelas and is incorporated by
choreographers and dancers.
The texts I am using are:

Louppe, Lawrence, ‘Corpos Híbridos’, Lições de Dança 2,
Univercidade Editora.
Beltrão, Bruno, 'Break Dance: Fissão e reação em cadeia', Lições
de Dança 2, Univercidade Editora.
Hall, Stuart, 'Nascimento e Morte do Sujeito Moderno' e
'Fundamentalismo, Diápora e Hibridismo', Identidade Cultural na
Pós-Modernidade, DP&A Editora.
The video I find really useful is the film 'The Hate', by Mathieu
Kassowitz (1995). (There's an interesting scene with break dance)
I'll bring to the class Bruno Beltrão, author of the article on break-dance and coreographer so he can talk about his experience and practice.
Ana Teresa Jardim, Group leader

El cuerpo como soporte del arte

El arte del siglo XX se puede describir, de manera muy general, como el “arte” contra el “Arte”. Es decir, su historia se puede contar como el proceso de intento de liberación del arte de todo aquello que le fue impuesto: tanto los condicionamientos estéticos propiamente, como los políticos, sociales, culturales, religiosos, etc. En esta lucha por su autonomía debemos destacar el valor del gesto. Desde las primeras vanguardias podemos rastrear las primeras actitudes gestuales; por ejemplo, en los trazos firmes, frenéticos, a veces agresivos, del expresionismo; en la sustracción de la realidad llevada a cabo por Kandinsky; en la inclusión del tiempo llevada a cabo por el cubismo, así como su inclusión de elementos no-pictóricos; en el elogio al movimiento por los futuristas y sus primeros intentos de arte total; en la búsqueda del concepto en los cuadros de Malevich; en el retorno a las artes aplicadas por parte del constructivismo y la Bauhaus; en la apertura hacia otros lugares no convencionales desde donde crear que propuso el surrealismo; y sobre todo, y me gustaría resaltar esto último, en los ready-mades de Duchamp. Después de la Segunda Guerra, el pesimismo llevó al abandono de la pintura, aunque en Estados Unidos la “action painting” propuso un nuevo regreso que, sin embargo, también privilegió el papel del gesto.
Sin embargo, después, en los sesentas, el arte explotó nuevos materiales y experimentó con “actos” como obras artísticas, llevando a cabo – al parecer de una vez por todas – ahora sí el fin de la pintura “pura”. Algunos ejemplos de ello fueron:
- White Orchid de Arman: hace explotar un deportivo blanco, un piano, una nevera y un televisor. Los restos (“símbolos de la civilización”), fueron fijados en un panel y expuestos en una galería.
- Tirs / tableaux surprises de Niki de Saint Phalle: cuadros disparados, fusilados en el acto
- Tableaux pièges: cuadros trampa de Spoerri, hechos con restos de banquetes que organizaba
- Antropometrías del período azul de Yves Klein: cuadros pintados con tres mujeres desnudas como pinceles, con público invitado y en donde el autor no tiene ningún contacto físico con la obra
- Arman, por su parte, llenó una galería con una acumulación de objetos que impidieran el acceso al espacio.
- Walter DeMaria llenó una sala con tierra en el 68, mostrando así su ruptura con la institución Arte.
- Christo y Jeanne-Claude han envuelto edificios, árboles, islas, etc. con tela

Hay, pues, consecuencias implícitas en los tres componentes preeminentes del arte. Primero, el artista no es más un genio tocado por la divinidad, sino un “experimentador”, alguien que da rienda suelta a sus intenciones lúdicas, además de adquirir una nueva conciencia de sí. Segundo, la obra ya no vale en tanto objeto físico, va perdiendo cada vez más importancia como materia y ganándola como idea o como proceso. Tercero, y consecuentemente a lo anterior, el espectador no podrá ser contemplativo o pasivo, sino que se verá necesariamente interpelado en su subjetividad.

“Body Art”

Características generales:
• En primer lugar, y a diferencia del happening o de fluxus, en el “Body Art” no hay improvisación. Esto, además, es un punto de encuentro con el arte conceptual.
• El “Body Art” critica una concepción de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y a los otros de manera perceptual.
• La obra es una acción y esto la hace efímera, su temporalidad está determinada por tal acción.
• Dado su carácter temporal, lo que queda de la obra son “documentos” como fotografías y videos, cobrando mucha importancia como nuevos medios.

No hay un iniciador del arte del cuerpo. El cuerpo comenzó a tomar relevancia por sí mismo dada su naturaleza gestual. Cualquier gesto artístico está atravesado por un movimiento del cuerpo, que en algunos casos es más preeminente que en otros. Esto es muy significativo teniendo en cuenta la desvalorización que se ha hecho de lo corpóreo durante casi toda la tradición filosófica y religiosa. Ya Platón habló del cuerpo como “cárcel del alma”, asociado a todo lo bajo, lo que perece, lo que no puede bajo ninguna circunstancia acceder ni a lo divino, a lo inteligible o a lo puro. Durante siglos esta premisa operó bajo distintas variables: neoplatonismo, cristianismo, modernismo, etc., y privilegiar de esa manera al alma, a lo racional, influenció del mismo modo a la historia del arte.

Derivado de la anterior tenemos la dicotomía entre sujeto y objeto, premisa que también sigue operando en muchos ámbitos como, por ejemplo, el científico. Ya que el cuerpo estorba para acceder a lo divino, a lo que sólo se puede llegar por vía intelectual, lo que los sentidos nos dicen es mentira, no podemos fiarnos de ellos. Entonces esto implica que hay un mundo afuera del que estamos separados. Somos un “yo” que tiene que salirse de sí mismo, de su interioridad (ya sea por medio de la percepción, de la razón, o de ambas) para poder ir “afuera” a “conocer” el mundo. Los objetos, en contraste, serían lo completamente otro, dispuestos ahí para que el sujeto acceda a ellos y los “conozca” finalmente. Pero para poder conocerlos en sí mismos, de nuevo, tenemos que ir más allá de los sentidos.

Los teóricos que más fuertemente criticaron estas dos dicotomías fueron, sin duda, Marx, Nietzsche y Freud. Pero ya antes de ellos se habían dado manifestaciones que expresaban un fuerte malestar con respecto a la cultura positivista: el romanticismo. En términos generales, el romanticismo señalaba una falta de rumbo hacia el futuro y un anhelo de retornar al lugar y tiempo originarios del hombre, donde no hay distancia entre el hombre y los entes, donde puede sentir la presencia de lo sagrado. Pero ¿qué tiene que ver esto con el origen del “Body Art”?

Günter Brus, Otto Muehl, Herman Nitsch y Rudolf Schwarzkogler formaron el llamado “accionismo vienés” fueron de los primeros artistas (en Europa) que presentaron y usaron su propio cuerpo como soporte, como obra de arte. Su propio cuerpo podía ser degradado, envilecido o mancillado de acuerdo a su “política de experiencia”. Me parece que sus intenciones fueron llevar a cabo un regreso efectivo a lo originario y lo más originario que tenemos es el cuerpo, es nuestro primer principio de individuación, pero a la vez es principio de apropiación de lo otro en términos místicos. Estos accionistas enfatizaron acciones corporales provocativas, transgresoras, fetichistas y hasta violentas. Llevaron a cabo rituales paganos y carnavales. Otto Muehl y Günter Brus fueron arrestados. H. Nitsch fue exiliado. Schwarzkogler se suicidó. Me parece que estos artistas fueron quienes, de manera radical, reivindicaron el valor del cuerpo como “objeto” y “sujeto” a la vez. Para ellos, la verdadera redención es de carácter corpóreo. A través de su materialidad podían entrar en la esfera sagrada. De ahí que Hermann Nitsch, por ejemplo, llevo a cabo su obra de arte total denominada Teatro de las orgías y los misterios, donde, además de incluir pintura y collage, llevaba a cabo acciones de carácter ritual y sacrificial: se destripaba y crucificaba corderos, se exaltaban sus órganos genitales y todo esto se entendía como catarsis. Al mismo tiempo llevaba a cabo una reivindicación de la sexualidad, de la libido como expresión del ansia, del hambre de vida. Liberar los instintos era liberar al alma. Los sentidos no serían más objeto de desdén, a través de ellos se podía aprehender y sentir al mundo. Schwarzkogler, por otro lado, llegó a realizarse heridas serias en su cuerpo. Para él, el arte es el purgatorio de los sentidos. Una de sus acciones más violentas fue su autocastración, después de la cual se suicidó tirándose por una ventana. Esto es la simiente de lo que Simón Marchán Fiz llamaría el “Body Art antropológico”

Otros antecedentes del arte corporal son las Antropometrías de Yves Klein, donde es la carne la que pinta. La obra es el proceso de pintar con el cuerpo, no lo pintado; es la dirección del artista, que no toca la obra pero la dicta; es el movimiento de las modelos manchadas de azul.

Por otro lado está Piero Manzoni, quien defiende a lo corpóreo hasta en sus manifestaciones escatológicas. El cuerpo y todo lo que sale de él es arte. Más aún, defiende que todo lo que hace el artista es arte, incluyendo el respirar y el defecar. El cuerpo es una fabrica de ready-mades. Hizo también pedestales para que todo el que se posara allí se convirtiera en escultura viviente.

El cuerpo como soporte pretendía la liberación del ser humano. No sólo es eje de toda creación artística (François Pluchart, en su revista arTitudes, dice: “El placer, el sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento.” ), sino medio de indagación de la subjetividad. Yo afirmo que el “Body Art”, en general, es un cuestionamiento sobre la subjetividad, un radical intento por integrar al cuerpo en una concepción más amplia de hombre. En este sentido, no se estaría hablando del cuerpo como estructura biológica, sino como ser humano viviente, actuante, perteneciente a una cultura y una época. Sólo así se puede entender la radicalidad de su planteamiento.

“Body Art” y la propia subjetividad

En primer lugar, quiero referirme a los intentos por reivindicar al cuerpo como medio de acceder al mundo. Para ello voy a citar al psicólogo Norbert Bischof, quien en 1966 decía: “El orden del espacio percibido se basa en los sistemas de orientación motriz espacial y no puede entenderse sin ella.” Así, accedemos al mundo en términos espaciales a través del movimiento de nuestro cuerpo.

El “Body Art” en Estados Unidos dio prioridad a la acción. Algunos artistas investigaron su cuerpo como espacio, o en el espacio. Por ejemplo, Vito Acconci lleva a cabo acciones donde interviene en su propio cuerpo: se cubre la boca hasta casi ahogarse, se masturba, se muerde, etc. Hay acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas, buscando una intensificación de las relaciones de él consigo mismo. También experimenta con el poder de su cuerpo en el espacio, como en Seed Bed, donde intenta fertilizar el espacio de la galería mediante su masturbación. Con sus ejercicios de gimnasia que lleva a cabo desnudo, intenta definir su cuerpo con relación al espacio.

Bruce Nauman, en cambio, investiga su cuerpo en situaciones anormales e irracionales, o también los movimientos cotidianos. Todo esto puede convertirse en obra de arte. En una entrevista dijo Nauman: “Si soy un artista y estoy en el estudio, entonces cualquier cosa que esté haciendo en el estudio debe ser arte.” Así, lleva a cabo acciones como tocar notas de violín caminando por su estudio, lanzar dos pelotas entre el piso y el techo, caminar alrededor de un cuadrado, etc. Su objetivo fue adquirir una conciencia de uno mismo que sería imposible por la mera reflexión, sino sólo a partir de realizar una acción. “La conciencia de la propia persona nace de la realización de un cierto grado de actividad y no sólo de la reflexión sobre uno mismo. La práctica es fundamental.”

Aquí el cuerpo no es más objeto, sino sujeto y objeto a la par. Es principio epistemológico no sólo del mundo, sino del propio yo, que no están ya encontrados, sino que se fusionan. También Acconci usó el arte para adquirir autoconciencia, como un trayecto de lo exterior a lo interior. Simón Marchán Fiz denominó a estas manifestaciones como “Body Art fenomenológico”, es decir, el que investigaba al cuerpo en sus manifestaciones espaciales. Algunas prácticas exploran la situación del cuerpo en su “lugar”: “al lado de”, “a distancia de”, “arriba-abajo”, etc. “Se trataría del análisis de exploración en la espacialidad orientada del cuerpo, de una tematización del espacio corporal que se realiza sobre todo en la acción y en el movimiento propio” Otros ejemplos de ello son las Demostraciones primarias de R. Rinke, analizando las relaciones espaciales de su cuerpo como dentro-fuera, horizontal-vertical, etc.

Otra manera de acceder al yo es a través de la modificación del cuerpo. Transformar el cuerpo es transformar la subjetividad. Desde Arnulf Reiner que toma fotos de su rostro haciendo muecas que imitan enfermos mentales y tratando de liberar a su inconsciente y poder “conocer” sus “otras” personalidades. Vito Acconci también hizo videos haciendo muecas sin sentido. Open book, por ejemplo, es una obra donde Acconci abre innaturalmente su boca y emite sonidos guturales buscando aceptarse y ser aceptado en un juego con el espectador: “I’ll accept you, I won’t shut down, I won’t shut you out…. I’m open to you, I’m open to everything…. This is not a trap, we can go inside, yes, come inside….” . Pienso también en Oppenheim dejándose quemar por el sol para “tornarse rojo” en Sunburn, o deformando su cara, manos, pelo, etc. con chorros de aire comprimido. Nauman decía que su cuerpo es un elemento equivalente a cualquier otro objeto escultórico: “De alguna manera, estaba utilizando mi cuerpo como un pedazo de material, manipulándolo… [En Manipulating a Fluorescent Tube] estaba usando mi cuerpo como un elemento y el tubo de neón como otro, considerando ambos como equivalentes y simplemente haciendo formas con ellos.” Así, Nauman critica la frialdad y lo impersonalidad de la escultura minimalista.

El ejemplo más extremo de modificación del cuerpo que yo encontré es el de la artista francesa Orlan, quien hace de su cuerpo una escultura viviente tratando de luchar contra todo condicionamiento innato, tanto físico como psicológico. Se ha sometido a muchas operaciones paraestéticas para reconfigurar su cuerpo persiguiendo el ideal de belleza neoplatónico: suma de partes bellas. Además, se somete a sesiones de psicoanálisis con el fin de esculpir su personalidad. En ella, el cuerpo es un objeto tan maleable como el mármol, pero es ella misma. Su intento no es el de la perfección per se, sino el de alcanzar la divinidad.

“Body Art” y el otro

En segundo lugar, el Body Art, principalmente en Europa, se preocupó por el cuerpo en tanto principio de individuación, es decir, lo que nos separa de otros hombres, otros como yo; pero al mismo tiempo se convierte en principio de comunión. Esto me parece fundamental, sobre todo porque no sucedió necesariamente en términos sexuales, sino simbólicos. El arte corporal europeo tuvo como influencia a los accionistas vieneses. Ellos inciden en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva…. “en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en a doctrina cristiana de la redención humana a través del dolor y de la mortificación del cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.” (Anna María Guasch) Según Simón Marchán, esto entraría en la misma línea histórica de los lisiados del Bosco, el Saturno de Goya, iconografías de martirios, etc., evocando prácticas de sociedades donde hieren o deforman a sus miembros o víctimas o utilizan el travestismo. Esto es a lo que él llama “Body Art antropológico”.

Algunas de las manifestaciones que me parecen más interesantes son: Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofrece a los asistentes de su galería una hostia cocinada con su sangre, defendiendo simbólicamente a los marginados sociales; y Escalade non anesthésiée de Gina Pane, quien sube por una escalera con aristas metálicas lastimando sus manos y sus pies descalzos, denunciando los peligros sociales que amenazan al mundo, el cual está anestesiado y no se da cuenta de su enajenación. Su obra está plagada de consideraciones sobre lo sagrado y el misticismo de la carne. Sus heridas y sufrimientos son considerados acciones simbólicas para descubrir el sufrimiento de otros.

De modo menos violento, Vito Acconci, Dan Graham y Marina Abramovic y Ulay llevan a cabo experimentos que también tienen que ver con la experiencia del otro junto con la propia. En su obra Association Area, Acconci experimentó con dos sujetos que trataban de igualar sus movimientos sin poder ver al otro, sino por pura intuición. En la misma línea está la obra Two correlated rotations de Graham. Por su parte, Abramovic y Ulay experimentaron con el contacto físico y psicológico, pero no sexual, llevando a sus cuerpos a límites de resistencia tanto activa como pasiva. Por ejemplo, se sentaron uno frente a otro a una mesa larga, mirándose fijamente a los ojos, y duraron así tres días; permanecieron 18 minutos boca contra boca, respirando el mismo aire, llegando al borde de la asfixia: hay que llegar, incluso, a entender el límite de los otros, no sólo el mío.

“Body Art” y el papel del espectador

Como ya anticipé un poco, Marchan Fiz distingue tres tipos de “Body Art”: el antropológico, el fenomenológico y además, señala un tercero: el cinésico. En este último clasifica las acciones corporales que se basan en la actividad cinésica del hombre y usan los gestos como forma de expresión artística; se interesa en la visualización de “gestos encontrados”, en la apropiación de la realidad. Aquí podemos ejemplificar el Círculo de miedo de Oppenheim, donde subraya la expresión de terror en su rostro al sentir caer piedras a su alrededor desde 10 metros de altura, tratando de no dañarlo.

Este tipo de “Body Art” nos interesa en tanto que, según Simón Marchán, es el que tiene más puntos de contacto con el arte conceptual, puesto que el cuerpo opera como signo de una comunicación no verbal. El cuerpo es aquí lenguaje y requiere necesariamente un espectador, su presencia es parte de la obra porque sin él, la obra no está “completa”.

Dice Marchan Fiz que hay una progresión de una concepción subjetivista de “Body Art” hacia una más objetivista. En la concepción subjetivista, el comportamiento corporal expresa algo que puede ser percibida por el espectador, pero éste no es esencial, no es el objetivo de sus creadores. Lo que él llama las corrientes “fenomenológica” y “cinésica” del “Body Art” ya implican una comunicación con una intencionalidad de transmitir a otro cierta información.

“Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal […], al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Mientras en el primer caso sería posible hablar, en términos relativos, del predominio de un comportamiento comunicativo con ausencia de destinatarios, más interesado por la autoexpresión del propio artista (body art antropológico), el segundo caso (sobre todo en el body art cinésico, pues la fenomenología ocupa unas experiencias intermedias según las modalidades) requiere la presencia del destinatario, interesado en los procesos de aprendizaje y en la instauración de la gramática visual del propio cuerpo…” (Simón Marchan Fiz)

Más allá de eso, a mi me interesa resaltar que en ninguna de las expresiones artísticas del Body Art hay posibilidad de salir inerme. Aunque el artista lleve a cabo sus acciones solo en su estudio, no hay posibilidad de solipsismo porque al tener acceso a las acciones, cualquier persona es interpelada. Sí es importante la diferencia entre una experiencia donde el espectador no es “esencial” en la obra en sí misma, y otra donde es el espectador quien forma parte de la obra, envuelto en un proceso de comunión o de comunicación con el artista; pero en cualquier sentido me parece que el “Body Art” también apela a una noción de espectador como “otro yo”, como otro hombre al que se puede acceder, que no está inexorablemente alejado de mi “yo”. La percepción, en el “Body Art” ha roto con ese tabú del otro. El otro recibe mi intencionalidad, puedo “atravesar” al otro con mi cuerpo, aunque no en sentido fáctico, sino simbólico.

Me parece, pues, de suma importancia pensar en si realmente en el “Body Art” lo que importa es el cuerpo en su fisicalidad o no. Yo diría que sí y que no. Importa porque la radicalidad de su propuesta estriba en usar al propio cuerpo como “objeto” artístico, como soporte; pero con ello estos artistas están atacando sistemas que funcionan en la sociedad, conceptos idealistas que se creen superados pero que siguen operando. Así, el cuerpo sí importa pero como símbolo, como medio para acceder a lo que tradicionalmente no se puede. El objetivo no es hacer arte con el cuerpo, sino conocer – aunque suene a Kant – los límites de la subjetividad y desbordarlos.
Eduardo Nicol, en su Metafísica de la expresión, decía que el cuerpo es una abstracción. No hay tal cosa como un cuerpo. El cuerpo es un concepto . Cuando vemos algo así como un cuerpo, lo que estamos viendo es un hombre, alguien que expresa, alguien que es otro como yo. Si viéramos cuerpos, sería como enfrentarnos a cualquier otro tipo de entes, a “cosas”. Me parece que lo que hace el “Body Art” es jugar con esto: hombres-conceptos.

HOLA! No tengo una naris roja, pero; tengo mi CHIVA.

“Utiliza en la vida los talentos que poseas: los bosques serían demasiado silenciosos si cantaran sólo los pájaros que mejor lo hacen”

Henry van Dike

ANTECEDENTES HITORICOS

EL ARTE DE ACCIÓN. Miguel Angel Peidro
El Arte de AcciónMiguel Angel Peidro
La performance como lenguaje artístico tiene ya una historia o historiografía, en la que se presentan unos antecedentes (artistas o movimientos) , unos pioneros, unos mitos y podríamos decir que hasta un final, pues la Historia del Arte necesita de una sucesión de estilos o movimientos para los que constata un nacimiento, una apogeo, una muerte y a otra cosa..., Esencialmente la historia del arte de acción se desarrolla en el siglo XX, la proto-historia en la primera mitad y la historia en la segunda, pasando a perder peso específico al final, si alguna vez lo tuvo., A finales del sXX. El arte en general va a ser performativo : inmediato, efímero, renunciando a los valores estéticos y técnicos y recogiendo la interdisciplinariedad, lo contextual o lo relacional (aspectos ligados al arte de acción en principio).
El arte de acción es un fenómeno complejo dentro de la evolución del arte y como todas las tendencias que se asientan en la segunda mitad del siglo XX, tiene un doble movimiento, de continuidad y de ruptura con lo anterior (quizás esta sea una de las paradojas que alimentan tanta literatura respecto a la posmodernidad).Por un lado parece como: una manifestación del abandono de la representatividad por parte de las artes plástica; como un paso inevitable, desde la pintura gestual; como el momento final en la progresión pintura, “collage”, “assemblage”, instalación que lleva de la bidimensionalidad a la inclusión de los factores de espacio y tiempo así como el público en la obra de arte (una vuelta a o una nueva formalización de la “obra total”; y la presentación de los actos espontáneos creativos o apropiacionistas, acercar el Arte a la Vida., etc.
Por otro lado y en diferentes escalas, la performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su obra. Mezclando vida y arte. Pasando el artista a ser sujeto y objeto de la obra de arte, Reuniendo al artista, obra y audiencia en un mismo momento (el momento de su producción o ejecución). Introduciendo definitivamente la efimereidad y la “realidad presente” en la obra de arte.
Performance un termino (otros términos relacionados)
"La palabra "performance" es un desvío del término inglés que designa de manera muy general el simple hecho de producirse en público, ya sea por un concierto, un show o un simple demostración deportiva." 1
Nombre general y aplicado a posteriori (a mitad de los 70s parece ser) La performance pasó a denominar genéricamente toda una serie de acciones artísticas antes conocidas como “eventos”, “happenings”, “fluxus”, festivales, conciertos, etc. La palabra “performance” ha venido a cumplir un papel vehicular o utilitario, de un consenso, no sin oposición dada la cercanía que tiene el término inglés con las artes “espectaculares” y su amplia utilización en otros campos..Yo suelo utilizar indistintamente y casi siempre alternativamente el término “performance” y la palabra “Acción” o “Arte de acción” En algún momento intenté buscar una cierta lógica pasando a denominar “Performance” a un evento artístico en que se presenta una “acción” pero que incluye una cierta presentación, la utilización de elementos: objetos, tecnología audiovisual, espacio, público, etc.
"Se ha pasado, por retomar una definición de Renato Barrilli, de la performance desnuda a la performance vestida"2
Otros términos que suenan o han sonado en su momento junto al de performance, han sido el de “event”, “happening”, “body-art”.
¿Qué es una performance?
Hablar de performance como podemos ver por la traducción que tenemos de la palabra inglesa no nos aporta gran cosa, Primero y ante todo La performance se enmarca como he dicho en el arte del siglo XX. En principio hay una propuesta de un artista que tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado (a la vez puede ser incluso una propuesta imposible) que ha de funcionar en sí misma y no a través de un objeto material creado. En esta propuesta es esencial la presencia física del artista (presencia que puede estar señalada por una ausencia) que supuestamente hace algo (que podría ir desde un no hacer nada hasta hacer mucho) o la presencia de un público ( que podría ser la ausencia también) que experimentaría la acción del artista con toda una escala de implicaciones desde la pasividad (espectador) a la actividad (protagonista).
A veces se me ocurre, para intentar diferenciar una performance de una obra de arte objetual o autónoma, el que la performance es como ofrecer la participación en un experimento y la obra como ofrecer el resultado. De alguna manera en ese proceso de comunicación, la performance requiere una participación más activa del público, este es testigo y hasta cierto punto parte integrante, su presencia modifica el resultado. . . Podríamos decir que en una performance hasta que esta no acaba nadie sabe el final. Se me ocurre una diferencia con otras artes también conocidas como artes del tiempo: en una performance no hay una equivocación, no hay fallo, no puede haberlo, todo accidente es incluido, la enriquece, esto nos lleva a ese tema del experimento la performance, mientras tiene lugar, produce lecturas continuas tanto para el artista como para el publico."Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio artista."3
"Orlan, una artista francesa de la performance, dijo ..."Para conocer la performance es necesario verla: cómo se articula, cómo funciona en el caso de cada artista...."4
"...Uno de los puntos más indiscutibles del arte de la performance: el artista deviene su propia obra de creación." 5
"La performance -dice Jochen Gerz- es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas." 6La acción tiene como material u objeto la vida, en general no se especializa, no tiene como material o materia de trabajo unos colores, una piedra, unos dígitos, sino la acción en sí misma y de esto se dieron cuenta los artistas que entonces cualquier acción puede ser tomada, al igual que cualquier espacio y cualquier tiempo, y se plantean problemas o paradojas pues los límites con acciones, espacios y tiempos de la vida se vuelven imprecisos o más bien difíciles e delimitar . Esta valoración de “la acción” se tiende a emparentar con “los ritos” , se podría hablar de componentes rituales , pero a diferencia del Rito mágico o religioso, éste busca una eficacia: suele tener para los practicantes una función definida y es fundamental su repetición. mientras que la acción rehuye la repetición y la eficacia o funcionalidad (al menos en el plano consciente).Es importante señalar la paradoja que señala Manuel Delgado: “...una acció requereix com a element constituent una inequívoca negació de l’acció” 7
“Todo rito tiene una función, el hombre contemporáneo utiliza el comportamiento ritual , si bien por una parte esto defendería el hecho de que la "acción" artística tiene una función por lo que puede tener de comportamiento ritual no concuerda con el carácter repetitivo y mínimamente institucionalizado que parece tener el rito: las acciones artísticas no tienen como condición que se repitan, aunque puedan darse casos, . Podríamos hablar de una efectividad no en la repetición de una acción determinada, pero sí en la realización de acciones descontextualizadas, con público, en las que el momento vivencial, de una manera más o menos consciente marcaría el guión al artista....”8Por otro lado no hay que olvidar que el gesto o acto del artista requiere una voluntad, una elección y que por lo tanto produce una distancia, a mi parecer insalvable con el resto de acciones. La acción se hace y de alguna manera se aísla (separa) del devenir de acontecimientos.
"L'acció no és esdeveniment, és a dir una cosa que succeeix; entre fer i succeir hi ha la diferencia de dos jocs de llenguatge"9
Al igual que todo objeto bello no es una obra de arte no toda acción de provocación, o absurda es una performance (creo que ese es uno de los prejuicios con que nos encontramos) y además descubrimos que la belleza, la provocación, o el absurdo en sí no significan nada, ni lo son para el arte.
Arte/Vida: Presentación
La performance se inserta de pleno e una de las líneas de trabajo del arte del siglo XX que ha sido transgredir o hacer borrosos los límites entre vida y arte y en la que intenta eliminar las distancias entre el arte y la vida desde diversos puntos de vista: espacial, temporal, formal, técnico.
La performance se enmarca en la línea del arte contemporáneo que sustituye la representación por la presentación La performance en su origen no representa sino es, ello no quiere decir que no pueda hablar de.., o decir de..., de eso creo que la interpretación psicoanalítica sabe bastante, pero en esencia en la obra no hay pretensiones o no debería haber de que sea visto algo que no está allí, si alguien se corta la piel se la corta, No hay lugar para el ilusionismo, por ello la mayor parte de las acciones son decepcionantes si las comparamos con el mito o el relato que después pueden llegar o han llegado a generar, la acción suele decepcionar las expectativas puestas de antemano, a diferencia de determinadas actividades “artísticas” que pretenden engañar los sentidos, deslumbrar, maravillar, evadir.
Una de las características del arte del siglo XX, ha sido poner en evidencia la colonización del pensamiento racional y su tiranía. La mayoría de producciones son consideradas una tomadura de pelo, son risibles y como máximo (mínimo) incompresibles en su surgimiento mientras casi inmediatamente hay un mecanismo de elaboración y digestión que pasa a absorberlas y colocarlas en el museo y la historia (actualmente se reciclan en productos de consumo como la publicidad).
La acción o performance entra de lleno en esta actitud, que ya no es innovadora en sí misma per que creo que todavía es posible y necesaria, y saludable. El artista y bueno como propuesta sigue estando la necesidad de dejarse afectar por... o hacer algo con lo que nos afecta.
"Renunciando a hacerse ver a través de un objeto, es el artista mismo el que se expone (en el doble sentido que esta palabra tiene en francés), que se exhibe (coincidencia aquí entre los términos francés e inglés de exhibition, y es precisamente ahí donde la performance se separa del teatro: hay que eliminar a toda costa lo que, en teatro, como en pintura o en escultura, aparece como un rodeo por el oficio, por el dominio técnico."10
Sujeto Objeto
Uno de los aspectos que instituye la performance es la presencia del artista en su obra. El artista pasa a ser la obra de arte.
Amelia Jones en su obra, Body Art / Performing the Subject. así a grandes rasgos mantiene y muestra como el body-art, que podríamos definir como aquella linea de trabajo performativo que tiene como parte central el cuerpo del artista produce una desestabilización o la caída del modernismo en que se buscaba la autonomía de la “obra de arte” en manos de críticos, teóricos y mercado, y que seguía el patrón de artista “hombre” “occidental. El artista al introducir explícitamente, materialmente su cuerpo en su obra introduce los aspectos particulares, la diferencia de raza, genero, sexo y genera una nueva relación con el público activando una serie de impulsos (deseos) que el cuerpo despierta en sí. "Body art is specifically antiformalist in impulse, opening up the circuits of desire informing artistic production and reception. Works that involve the artist's enactment of her or his body in all of its sexual, racial, and other particularities and overtly solicit spectatorial desires unhinge (desquiciar, transtornar) the very deep structures and assumptions embedded (incrustadas) in the formalist model of art evaluation."
Texto extraído de http://performanceología.blogspot.com/
Publicado por Tania GG en 15:48
Etiquetas: El Arte de Acción. Miguel Angel Peidro